沪剧文摘｜百年沪剧话沧桑
一轴《先辈图》 千行艺人泪沪剧究竟始于何时？一说在清乾(隆)嘉(庆)年，一说在同(治)光(绪)年间，各有所据，至今尚无定论。但迄今已有百年以上历史，这是没有疑义的。然而建国前的文字资料，除了一大堆光怪陆离，乌七八糟，以揭发隐私为能事的小报特刊以外，至今能具有史料与文物价值的，仅是吴企云的《申曲研究》及申曲歌剧研究会的《先辈图》等为数极少的几件，远逊于皮簧、梆子系统等剧种。
《先辈图》是沪剧祖先留给后人唯一的“家谱”，由1934年成立的申曲歌剧研究会绘制的一幅立轴，上书100多名已故老艺人的姓名。只要仔细展阅，就会发现一个奇特的现象，即图中姓“贵”的特别多，什么“贵雪春”、“贵景唐”、“贵掌生"等等。这究竟是什么缘故?姓“贵"是沪剧的大家族吗？否！这里包含着沪剧艺人的斑斑血泪。原来这些先辈，虽然从艺多年，乃至几十年，同行们却都不知道他们的真姓，只晓得他们的绰号叫麻皮雪春、水果景唐、赤鼻头掌生等等。几十年后，后辈们在制作此图，排列姓名时，深感再用绰号，似乎不雅，不得已乃用“贵"字代姓。仅此一端，就可想见他们当年的社会地位是何等卑微低下。
在图上与胡兰卿并列榜首，公认是沪剧祖师爷之一的许蔼(阿)方，就有他的一番辛酸经历：在1879-1899(光绪5-25年)间，他与胡兰卿、松江王先生、麻皮雪春、花鼓阿六等经常活跃在上海各县乡村城镇，偶尔插入市区新北门、十六铺、廿三铺一带流动卖艺(沪剧管走街穿巷叫“跑简子”，围地设摊叫“敲白地”)，但屡遭官府拘禁捉拿，不敢有固定场所。
1899年英美帝国主义把各自在上海的租界合并，称为“公共租界”，捕房上下易人，当地流氓“三光麻子”赵小和就利用时机，通过捕房包打听领到执照，开设昇平楼茶园(今福州路福建路口)。因其本人是市郊罗店人，喜欢沪剧，遂邀许阿方、庄羽生、水果景唐等8人登台演出。由于地处租界，托庇洋人，清政府奈何他们不得。那知到了年底，许阿方突遭袭击，主要是这天演出对子戏《磨豆腐》，内容是恶霸小金和破坏豆腐工人潘大芳与洗衣姑娘的恋爱，最后给潘狠狠揍了一顿。情节虽属简单，但触怒了一大帮象戏中小金和那样的流氓，于是以男演员赤膊演出“有碍风化”为由，集中警察、包打听包围茶楼，捉拿演员，伤令停业，许阿方等最终被驱离上海。同样，若干年后，先辈艺人唐春林在法租界“吉祥楼”演出时，因“扎头髻”(沪剧行话，即男扮女角)，亦以“有碍风化”罪论处，押送出境。
说实在话，驱离上海、押送出境之类惩罚，还算是十里洋场的“文明”行为。纵观沪剧百年历史，翻阅清代官府禁令(从大清律例、地方布告直至乡规民约)，都是白纸黑宇血淋沐地写着对待花鼓滩“严行禁止，有犯必惩”，对男演员是“照例重治，刺面为记”；女艺人则“解入省垣，收局禁锢”。只是在许阿方、唐春林以前，滩簧戏的具体活动鲜有文字记载，沪剧历史成为“断代”。光绪以前究竟有多少艺人遭受“刺面为记”与“收局禁锢”，谁也不能回答。大批大批的无辜艺人只能冤沉海底，无处申诉。也正因没有文字记载，大量传统剧目失传，艺术经验得不到继承与总结。相传大陆小妹、小陆小妹都是当年深受观众欢迎的“大本事(领)女先生”，但至今谁也说不上她们的“本事"究竟大在哪里，甚至连个乡籍都没有查清。历史留下了一大堆空白，不亦悲乎！
明乎此，就不难理解当今社会主义太平盛世，为什么很多老艺术家对建国后学术研讨、修志写史的活动如此废寝忘食，积极参与，主要原来他们是作为时代的责任，历史的使命来对待的。
野火烧不尽 春风吹又生
上海地区有句谚语，叫做“私盐越禁越好卖”。此话充满辩证法，颇有哲理性。沪剧亦然。近百年来，纵然官府千方摧残，百般镇压，但老百姓始终不买这个账，他们反其道而行之，干脆来个越禁越要看。特别耐人寻味的是，描绘当年演出盛况的信息倒不是来自民间传闻，而恰恰出于封建士大夫的笔下。那个发誓要置花鼓滩簧于死地的封建孽障余治在他《得一录》中曾一再惊呼，当时“一花脸，一旦脚”的对子戏每到一地“四方哄动，万众往观”，“约妯娌，会姊妹，带儿女，邀邻居，成群结队，你拉我扯，都去看到;做一日，看一日，做一夜，看一夜，全然不厌。”钱学伦在他《新语》中更提到观众面的逐渐扩大:“初，村妇村民看之，后则城中具有知识者亦不为嫌，甚至顶冠束带，俨然视之，殊为大噱。”瞧，城乡各阶层都如醉似狂地爱看，官府焉能尽禁?所以当许阿方、唐春林等自清末进入上海租界后不久，先后有8个班子相继在聚玉楼、如意楼、天香楼等处演出，几乎场场挤满观众，茶资(票价)由制钱40文涨到60文。
与此同时，在华界的南市，流氓范高头与捕快“四六娘舅”看得眼红，也通过各自后台，分别邀请陈阿东、胡锡昌等班子在里马路、四牌楼等茶楼演出。从此，整个上海华洋两界均有沪剧班子。尤其是辛亥革命后，新世界、天外天、绣云楼、小世界、大世界等大中游乐场相继出现，沪剧班子更成为你抢我夺的邀请对象。戏班与戏班之间，也纷纷树起“时事本滩”、“文明时调”等旗帜，争奇斗艳，各显神通，日子一长，入城后的第二代第三代如施兰亭、邵文滨、丁少兰、花月英、王筱新等演员相继脱颖而出，露头角，饮誉申江。
出现这个竞争局面是有它特定的时代背景，不是凭空而来的。19世纪末，吴淞、沪宁、沪杭甬铁路陆续通车，帝国主义金融资本大肆入侵，华洋百货在上海集散，象征着封建王朝固若金汤的南市城墙也在1913年开始拆除(即今中华路、人民路)。这样，千百年来封建禁锢的上海城，就逐渐成为十里洋场。当时，作为上层建筑的文艺，竞争也十分激烈。例如，西班牙人雷玛斯与葡籍俄人赫思培在放映电影上互耍花招，吸引观众;南北京剧，对台迭起，老生泰斗谭鑫培六进上海，大显身手。各地方戏曲班社也纷纷来沪淘金，欲与本地滩簧一比高下。
面对这一现实，沪剧第二代中的有识之士深感时代不同，服务对象有变，加上竞争强手如林，若不思改革，就有给时代吞噬的危险，于是他们在组织上、艺术上进行了一系列重大变革。
辛亥革命后两年(1913年)，吴馨当了上海县知事，即令通俗教育事务所主任李绮组织“通俗宣讲团”，明确提出要干预沪剧，“改良花鼓”。
入城后第二代的施兰亭(施春轩伯父)、邵文滨(筱文滨业师)将计就计，也亮出“改良”旗帜，发起组织“振新集”，并第一次提出以“申曲"这个称谓来取代“鼓”、“时调”、“申滩”。为什么其组织要称“集”，剧种改称“曲"呢？这是因为当时京剧与昆曲，在上海被公认为骚人墨客、巨贾买办等上层人物所欣赏的“阳春白雪”，地位高于其他地方戏曲。而“遏云集”、“雅歌集”等等组织又属沪上响当当的京昆票房、社团。沪剧此刻所以称“集"称“曲"无非是附丽风雅，抬高自己身价，似乎可与上述社团、昆曲并起并坐;更可巧妙地无声宣告，这个剧种不应属通俗宣讲团管辖，其用心实为良苦。虽然“振新集”在沪剧史上只是昙花一现，“申曲"这个称谓到30年代申曲歌剧研究会成立前后才被普遍应用，然而作为滩簧艺人能第一次自发地把各处散班组织起来，加强团结，进行自卫，其历史功绩不容忽视。
其次，在艺术上，他们也深感入城后，观众的欣赏要求、审美趣味与农村迥然不同，若再反复上演反映农村生活的《卖桃子》、《借黄糠》一类对子戏、同场戏，无疑是胶柱鼓瑟，作茧自缚。为了生存与发展，他们开始横向联系，从评弹、京剧、文明戏中改编和移植剧目。于是《珍珠塔》、《玉蜻蜓》一类弹词戏，《女侠十三妹》、《火烧红莲寺》一类连台本戏，逐渐占领沪剧阵地。到20年代后期，这类戏已成为沪剧剧目的主流，几乎取代了传统的对子戏、同场戏。
就在这古装旧剧一窝风地占领整个茶园、游艺场的当口，在“花花世界”演出的“子云社"班主刘子云、丁少兰等却异军突起;爆出一个“冷门”，他们请来了文明戏艺人范志良编排了一出反映上海滩现实生活的大戏《离婚怨》，开创了沪剧表现都市生活——时装戏的先河。故事叙述商人陈桂生的妻子陈李氏，因慕虚荣，被流氓引诱与夫离婚，最后走向堕落，自缢身亡。剧本旨在劝人为善，告诫城市妇女，当今世风日下，环境险恶，务宜自重。此剧屡演屡满，深受观众欢迎。在当时，谁也没有料到，这一点星火，日后竟成燎原之势。这个戏竟成为沪剧史上创新剧目的转折点，影响着整个沪剧发展的道路，这位排戏先生范志良也就是沪剧历史上第一位外来的编导。
除剧目建设而外，他们在舞台艺术上也作了相应的改革。各个班社纷纷摒弃了“一桌两椅”的坐立唱形式，绘制了“厅堂”、“田野”、“穷舍”、“闺房”等七八堂软景，以根据剧情展示其规定情境。在表演上更不满足于“如意头”、“链条箍”等简单程式，而开始注意角色情绪交流和舞台调度，逐渐向剧场艺术靠拢。
因为进行了上述一系列改革，“土包子”逐步转为“洋剧种”，因而不多几年就在这冒险家乐园的上海站稳了脚跟，争取到各阶层的观众。于是法商百代公司、德商高亭公司以及胜利、大中华等唱片商都纷至沓来，邀请胡兰卿、施兰亭、邵文滨、王筱新、丁少兰等灌制留声机唱片。形形色色的电台，五花八门的堂会，也遍布沪剧艺人的足迹。曾几何时，曾被清廷下令捉拿的流浪艺人，一跃而成上海滩上的宠儿骄客。据不少健在的老艺人回忆，当年的施兰亭、邵文滨等经常口唧雪茄烟、操起文明，或长袍马褂，或西装革履，以车代步，显赫一时，相当威风。
后浪催前浪 雏凤胜老凤
在沪剧历史上，邵文滨与施兰亭堪称流派的鼻祖。半个世纪以来，举凡沪剧界的著名生角，除报少数外，很大程度上从属于他俩的系统，不归于邵，即归于施。1926年后，邵文滨自甘堕落，无意从艺，终日混迹江湖，开“花会”，办赌窟，到最后因帮会内而被人暗杀。他死后，其入室弟子筱文滨别树一帜，创立“文派”艺术，建立文月社和文滨剧团。后来传及邵滨孙、王盘声、袁滨忠一代，成为当代沪剧流派的一大支柱。
与邵文滨相比，施兰亭则桃李满天下。他的侄子施春轩和门人丁少兰、王筱新、杨敬文、夏福麟等，都能独当一面，各领班子，驰聘舞台。1918年，已到不惑之年的施兰亭率先领班远征天津。越二年，丁少兰、施春轩、杨敬文等也先后北上，巡回于北京、武汉等地，最后扬威津门，天津的豪门及沪籍观众，分别赠以“雅言申曲”、“文明申曲”等匾额。此举虽属70年前的旧事，今日重提，无非为了促使后人进行反思，今后当如何超越前人，开创局面，扩大影响。
30年代，该说是筱文滨、施春轩等当家的年代。这时群雄纷起，班社林立，艺人艺事、书不尽书。但其中有三件大事，亟宜载入沪剧史册。
第一件是“四班大会串”。1934年11月上海申曲歌剧研究会成立，当时会员已有395人，这是个有组织有纲领的社会团体，比起他们前辈施兰亭、邵文滨所创的“振新集”来更为成熟、严密。该会会章共分8章32条，其中包括剧目改革、失业救济等内容。成立后的第一桩实事是自动停演《王长生》、《何一帖》等八个黄色剧目，之后更集中精力，于1934-1935年间先后假中央戏院和新光剧场，举行了三次“四班大会串”。这四个班，分别是筱文滨、筱月珍的“文月社”，王筱新、王雅琴的“新雅社”，刘子云、姚素珍的“子云社”，施春轩、施文韵的“施家班”，当时被沪剧界称为“四大天王”。他们举办这次史无前例“大会串”的目的，一是扩大沪剧影响，二是救济贫困同行。当时演出剧目有《陆雅臣》、《羊肚汤》、《借黄糠》、《赵君祥》等几出老戏。从演出时角色分配来看，充分显示了四个班相互谦让、团结协作的精神。他们除了确保筱文滨(理事长)这一儒雅小生的地位外，其他人几乎生旦净丑样样都演，缺啥配啥，来者不拒，为后世树立了顾全大局、不争名利的好榜样。
演出期间，盛况空前。首次在“中央”票价抬到8角，后搬“新光”虽涨到1元(他们在“大世界”时仅3角)，但剧院门口仍然车水马龙，万人争观。因为是“大会串”，演员在台上共同拼搏，各耍绝招，既提高了艺术质量，赢得了更多观众，同时在经济上也获得可贵效益。据筱文滨回忆，这年冬天光男女棉袄棉裤就买了近100套，散发给饥寒交迫的同行。正因为此举尝到了甜头，故在下一年(1936年)的端午节，四班又进行“会”，演出了应时神话戏《白蛇传》。
第二件是“婉社儿童申曲班”(俗称“小班”)的成立。1936年，丁婉娥与其夫丁少兰离婚，“婉兰社”解散，自建“婉社”。当她在永安公司天韵楼演出时，得悉大世界有儿童京剧班，因而联想到自己班里也有一批10多岁的艺徒演不到戏。于是灵机一动，办起这个“小囡班”。成立后，仍在“永安”演出，后被大世界老板黄金荣看中接去，放在共和厅上演。因为那时大世界的楼上已另辟“申曲”专场，由筱文滨、施春轩、王筱新等班子轮流公演，观众看戏，除门票2角外，还要另购一角申曲场票，而“小囡班”在楼下，可以不另购票。因此想看沪剧而又想省钱的观众就纷纷拥向“小囡班”。谁能料到，这个“小囡班”竟是个藏龙卧虎之地，而今在观众中享有盛名的丁是娥、筱爱琴(丁兰娥)、汪秀英、杨飞飞及琴师朱介生等，当时都是这个班里的“小囡”演员。
丁是娥、丁兰娥(即筱爱琴)原是“婉社”的艺徒，因而都从丁婉娥姓(其实，丁婉娥原姓金，与丁少兰结婚后从夫姓)，而汪秀英因是汪彩荪的学生故而姓汪，当时因支援“小囡班”，在11岁时乃师把她送去，在这以前她已能演唱开篇与小戏，与其他艺徒不一样。杨飞飞的进班颇饶趣味，她原名翁飞飞，1935年拜胡铁魂为师学文明戏，改名胡美琴，一次在“大世界”演出《刁刘氏》时，趁幕间空隙，溜到“小囡班”去看汪秀英演《杀子报》而误场。当时给班主批评几句后就让他进“小囡班"拜丁婉娥为师改学沪剧，因为丁此时已与杨炳华结婚，故把原来翁飞飞改名为杨飞飞。
这个班里的“小囡”，虽初露头角，然深受观众青睐，营业蒸蒸日上，但是好景不长，成立不久，抗日战争爆发，为了孩子们的安全，丁婉娥把有家可归的孩子送回家去，仅留下丁是娥、王春松等苟安一时，不久也因难于维持而宣告解散。
关于这个班的性质，有人一度说它是沪剧第一个科班，其实是不确的。因为第一,进来的“小囡”,有先有后,都有师承，作为班主丁婉娥也无意作为科班去有计划培训;第二，后进的象汪秀英那样，都又能唱会做，在外搭过班，无需“开蒙”;第三，即使象杨飞飞那样从未唱过沪剧，但也是“小囡教小囡”，拜师的第二天，仅由丁贞娥、汪秀英、丁是娥等口授几只“肩胛”(唱段)，下午就上台演出。
有人也许会问，为什么偏偏这个“小囡班”会涌现大批人才呢？这除了各自的天赋条件外，更主要是在舞台上多“滚”，多锻炼，多实践。当时，由于“小囡班”红极一时，日夜两场已经够辛苦，还要应付难以计数的电台节目与堂会。小家伙们有时累得直哭直跳，但由于师道尊严，不敢违拗。就是这样，艺术大有长进。一般剧团的小艺徒只能在台上充当“七客一过路"的龙套角色，绝少象这个班有演主角的机会。“小囡班”解散后，丁是娥、汪秀英、杨飞飞等都分头搭其他班社演出。
第三件是文滨剧团的崛起，1937年，抗战爆发，日寇入侵，上海成为“孤岛”。全国有钱有势的阔人，纷纷拥进租界，因而市场出现了畸形、虚假的繁荣。斯时，沪剧界千方百计争取新观众，竞争至为激烈。1934年，四个班社还可平起平坐搞“大会串”，如今“文月社”、“施家班”两班发展极为迅速，形成两峰对峙、各据一方的局面。其中筱文滨、筱月珍的“文月社”，由于进行了一系列的改革，比“施家班"更占优势，1938年改名文滨剧团后，更是头角峥嵘，一跃而成为沪剧界“托拉斯”，人称“水泊梁山”。
文月社之所以能独占鳌头，扶摇直上，主要是使出了最厉害也是最精明的一招，那就是狠抓剧目建设。他们趁文明戏日趋没落的时机，重金礼聘了文明戏剧团里的“三顶小帽子”——徐醉梅、范青凤和王梦良作为创作剧目的主力。徐等入社后，凭着文明戏剧目底子厚、技巧多的优势，各自以拿手杰作，报效东家。其中徐醉梅的《冰娘惨史》、范青凤的《碧落黄泉》及王梦良的《寒梅吐艳》、《碧海春恨》都久演不衰，有些戏甚至在建国后还拥有大量观众，成为沪剧界的共同财富。之后他们又陆续吸收赵燕士、宋掌轻、田驰等人，连续出现《叛逆的女性》、《铁汉娇娃》、《空谷兰》等哄动一时的好戏，社会声誉大增。
为了鼓励创作，调动编剧的积极性，文滨剧团更效法话剧，设立“金牌奖”与“银牌奖”制度，发动创作人员竞争，并明确提出为演员写戏的要求。同时，在演员阵容上，该团也不惜工本，网罗各路英雄，因而在同行中形成了“不上‘梁山’非好汉”的热潮。今天，沪剧界的著名演员几乎没有一个没上过“梁山”，而且有许多演员正是在“梁山”上出了名，然后自行组班的。
该团在体制上建立团委会，也开沪剧界风气之先。在这以前，沪剧界所有班社、剧团，都是领导说了算，形成“一言堂”。文滨剧团成立团委会后，举凡剧目上演、演出质量、角色名单等均由团委会讨论通过。这样的团委会组织，虽然纯属初级阶段，仅相当于目前艺委会的部分工作，但在当时能成立那么一个集体领导班子已算是凤毛麟角，非常不容易。
由于文月社与后来的文滨剧团从剧目安排到组织形式进行了一系列改革，事业繁荣昌盛，于是引起当时金门电影公司制片商颜鹤鸣的注意，先后将该团《贤慧媳妇》、《恨海难填》摄制16毫米有声电影，这是沪剧历史上最早的电影片子。
综上所述，可以看到，沪剧入城几十年来，不但人才辈出，而且一代更比一代强。邵文滨、施兰亭一代超越了刚进上海的许阿方、胡兰卿;筱文滨、施春轩又盖过了乃师乃伯，而“儿童申曲班"的“小囡”丁是娥、杨飞飞、汪秀英、筱爱琴等又大都青胜于蓝，到建国后，在共产党领导下，他(她)们更成为一支坚强的力量雄踞剧坛，成为继往开来，承前启后的中流砥柱。
祸兮福所依 福兮祸所伏
任何事物都具有两重性，祸福、兴衰、成败常常会向对立方面转化。就整个上海乃至全国的“大气候”而言，40年代初，该算是“倒霉”的年代。因为1939年第二次世界大战爆发后，越两年日本发动珍珠港事件，并占领了上海租界。这时工厂倒闭，商业萧条，上海人民处于水深火热之中。然而对地方戏曲这个“小气候”来说，却得到了很大发展，不少剧种竟能在石缝中求生存，磨难中促进步，越剧、滑稽、沪剧莫不如此。究其原因，是日寇由于侵略战争亟需能源，就大大压缩沦陷区的电力，举凡上海“触电”项目(如电影、电台)都严加限制，迫使各个电影厂倒闭、电台停业，大批从业人员濒临失业危险。颇有远见的越剧界代表人物就抓住时机，大量吸收新文艺工作者来参与剧种改革，从而使越剧飞速发展，出现了划时代的变化。同样，素依电台播音的曲艺一-滑稽独脚戏，更是面临危机，迫使他们走向舞台，演出滑戏，逐步向舞台剧过渡，最后逼出一个独立的新剧种傲立于艺坛，坏事变成了好事。
沪剧亦然。1941年秋，沪剧界发生了一件值得记载的大事。拜大流氓芮庆荣为老头子的新光戏院老板夏连良凭借他欺行霸市的恶势力，从“文滨”中挖走王雅琴、解洪元、凌爱珍，从“施家”挖走赵云鸣、范灵僧，从“鸣英”挖走顾月珍、夏福麟、俞麟童等，建立“上海沪剧社”，并首次以“沪剧"这个称谓来命名剧种。据王雅琴回忆，这个称谓是一位业医的老观众首先提出来的，他认为，作为一个已有较完整表演体系的剧种，不宜再称“曲”而该称“剧”。当时唯恐人们不了解，因而沪剧社在广告上都以显著地位特别标明:“过去的本滩，叫做申曲;今天的申曲，改称沪剧”。为了出奇制胜，他们请来了电影、话剧界大批人才排演由美国电影改编的《魂断蓝桥》。该剧弃幕表制，一律采用定词定唱的剧本制，并以导演为中心，舞台软景改为立体布景，化妆改水粉为油彩，特别是在璇宫剧场(今延安东路浦东大楼)开幕第一天还请了电影界人士揭幕、剪彩。因为处处标新立异，故在舆论上大吹大擂，把它说成是“申曲界、电影界、话剧界的联合阵线”，并特别标明“布景道具电影化，演出台步话剧化，唱词说白申曲化”。这个剧团，一来名角如林，二来舞台艺术全新，三来得到电影、话剧界的支持，加上夏连良凭借恶势力大造舆论，大拉场面，因而后来居上，一下子声势压倒了文滨、施家。继《魂断蓝桥》后，他们又先后演出《大家庭》、《冷月诗魂》等大戏，后因种种原因，到1943年春宣告解体，先后不到两年。
此团虽属流氓把持，历史短暂，且在艺术上又忽视戏曲艺术特征，而全盘电影话剧化，其“话剧加唱”的形式也值得商榷，但它却能从剧本开始，到舞台艺术进行全面改革，对整个沪剧事业的发展，曾起过一定推动作用，因而对它的历史地位应该进行具体分析，不能一概抹煞。
此时的文滨剧团没有被压垮，他们继恩派亚这个独立场子后，又租赁了福州路的“大中华”(现上海旅行社)，而且两个阵地均改拆账制为租金制，剧场划归剧团管理，因而成立了剧团、剧场两套领导班子，大大调动了团员的积极性。从此就开始分团，分别在两个剧场演出。每有新戏，两场更换，收益日增。特别要提出的，就在这异常时期里，又出现了个异常的怪事:由于日寇侵占租界，从福州路到北海路一段实行封锁，不准民众随便出入，当时在这封锁圈里却有好几家院，如会乐里、群玉坊、福佑坊等，女嫖客，困居一隅，不能出“圈”，十分无聊，因而同处封锁区的“大中华”就成为他们理想的消遣场所。这样，阴错阳差，形成了沪剧史上的一大怪闻，“堂子帮”大捧文滨剧团。事情虽怪，但却是历史事实。
文滨剧团兴旺的更重要原因是，一大批青年尖子崭露头角，各自都开始有代表作，如邵滨孙的《唐寿哭少爷》(《白艳冰》)，杨飞飞的《投海曲》(《碧海春恨》)，顾月珍的《良彦哭灵》(《空谷兰》，以及后来王盘声的《志超读信》(《碧落黄泉》)等等都成为脍炙人口的著名唱段，在街头巷尾广为流传。
此时，与文滨剧团长期竞争的对手施家剧团也不甘示弱，他们在1939年率先改编曹名著《雷雨》，曾轰动一时。据施门弟子回忆，当时租界外夜间宵禁，深夜12时起马路上不准任何人通行，但该剧首场演出由于没有掌握好时间，时至11点20分，竟还有一场未演，此时观众居然为戏所迷，岿然不动，无人离座，及至11点40分散戏时，戏迷们才如梦方醒，路近的急急奔跑，路远的坐出租汽车，该剧的艺术魅力，由此可见。之后，该团又抛出《阎瑞生》《女单帮》等剧，均极一时之盛，《阎》剧还摄成电影。1942年后，丁是娥、汪秀英、顾月珍相继应聘参加。据此，编剧张幸之按照演员特长，先后写出《三朵花》、《野兰香》两剧。由于角色对路，演员各展所长，演来得心应手、情真意切，故效果极好，屡演屡满，其中《野兰香》的角色分配，更有创造性，先是丁、汪、顾三人各自分饰(碧)野、(罗)兰、(丁)香三个不同性格的角色，演满三天，角色轮换一次，这不仅锻炼了演员，而且不少戏迷为了要看到各个演员演不同人物，只得同一剧目连看三遍，也算是个艺坛盛举。
在这畸形的社会里，文滨、施家的竞争，不但表现在剧场、电台和堂会上，而且在做生意上也大别苗头。他们充分利用自身在社会上的影响，自开药房，自制膏丸出售，什么“文滨胃痛片”、“文滨安全膏”、“施春轩百灵丸”等等。
抗战胜利后，盛极一时的文滨、施家两团开始走下坡路，由“小字辈”取而代之。关于“文滨”衰落的原因，筱文滨在《我的自传》中写得很具体，一是当时大中华老阅戴步祥提出要前后台对拆，剧团不同意，离开了这个“风水宝地”；二是自己年过40，精力衰退，加上名旦筱月珍患白血病去世，塌了台柱；三是邵滨孙、杨飞飞等一批年富力强的演员相继离团，自行组班。至于“施家”则多半是由于施春轩吸鸦片而身入囹圄所致。但两团受挫的根本原因主要是新生一代的崛起，这是不以人们意志为转移的自然规律。此时，原居“梁山”(文滨剧团)的少壮派纷纷“下山”自行建团。邵滨孙、石筱英、卫鸣岐、筱爱琴的“中艺”，解洪元、顾月珍、丁是的“上艺”，杨飞飞、赵春芳的“正艺”(后改勤艺)，汪秀英的“英华”(后与“施家”合并为“英施”)先后成立。从这一代演员所选择的剧目和表演风格来看，他们都力图摆脱前辈艺人“唱戏为了糊口”的思想桎梏，努力根据自身的特点在艺术上有所追求。“中艺”的《骆驼祥子》、《一幅流亡图》侧重于面对严酷现实生活，进行思索；“上艺”的《风流女窃》、《蝴蝶夫人》则试图开拓题材，借鉴外来文化以闯新路。“正艺”与“英华”则截然相反，前者以悲剧见长，一反打泡戏必演喜剧的惯例，在“龙门”首演时就连排《金童玉女》、《富贵贫贱》两大悲剧；后者则以喜、闹取胜。相继推出《新纺棉花》《花弄影》等娱乐性剧目吸引观众。此时作为父辈的“文滨”则仍永葆其“正宗抒情”的特色，因而王雅琴、王盘声的《天下父母心》《碧落黄泉》仍以婉约细腻的格调、悲欢离合的情节博取观众的共鸣。
由于他(她)们的风格不同，流派各异，因而每个主要演员都有自己的合作者和观众群。到了50年代艺术上更趋成熟，在专业与业余中不少人学习他们的唱腔特色与表演风格，从而被同行、被社会公认他们为流派演员。
从19世纪末到20世纪40年代，沪剧得到很大发展，且风靡申江，固然值得庆幸，然而这个剧种隐藏在内部的危险也必须指出。由于它整个形成与发展的过程，都在上海这个半殖民地大都市里，而且从赵小和、四六娘舅一直到夏连良等恶霸流氓儿乎长年把持这个剧种，左右从业人员的命运；加上前辈艺人地位低下，长期浪迹江湖，周旋于三教九流之间，演出剧目又大都是鸳鸯蝴蝶，因而从队伍素质、表演风格一直到生活情趣，往往沾染着浓重的市民习气，尚浮滑而欠质朴，喜花梢而少厚实;靠样翻新而缺基本功力；求少劳多获而鲜坚韧不拔。尤其一些中小剧团，恶性海派戏如《303大血案》、《僵尸拜月》等坏戏时有演出，什么真蛇真牛上台，玻璃棺材上台等无聊噱头也常有搬弄。所有这些致命弱点，在新中国成立后大都通过提高思想、文化素养来逐步克服。然而冰冻三尺，不能在一个早上彻底改变，需要有个较长的时期，才能根除这些恶劣影响，不承认这点是不行的。
三军尽开颜 万马战犹酣
1949年5月27日，是个天翻地覆的大喜日子，沪剧界老中青三代人欢欣鼓舞，以极大的政治热情迎接上海的解放。他们在庆祝中华人民共和国诞生前一个月(即8月28、29、30三天)联合会串了解放区名剧《白毛女》。这台戏的阵容，史无前例，将永垂沪剧史册。其中筱爱琴、杨飞飞、丁是娥和小筱月珍四演喜儿，金耕泉、王盘声、王雅琴、汪秀英、卫鸣岐、施春轩和石筱英等分别扮演杨白劳、王大春、张二婶、王大婶、黄世仁、穆仁智和黄母等角色。会串之后,“上艺”、“中艺”、"英施”、“艺华"四家又分别在巴黎、中央、九星、新光四个场子同时上演，每天观众如潮。据当时报纸统计，从大会串到分剧场演出，沪剧《白毛女》的观众达10万人次，这盛况在戏剧历史上实属罕见。
50年代初，为抗美援朝捐献飞机大炮，他们利用各剧团歇夏时期，联袂上演了反映新旧社会对比的大戏《一千零一天》。通过这些活动，演员的觉悟与气质均有所提高，同时也充分体现了他们饱满的政治热情与当家作主的主人翁态度。
1952年初，“上艺”、“中艺”两团合并为民营公助的上海沪剧团(上海沪剧院的前身)。新团一成立，立即着手准备第一届全国戏曲观摩大会的演出工作，并决定以《罗汉钱》与《白毛女》两剧晋京参演。同年11月14日演出结束，《罗汉钱》荣获剧本奖与演出二等奖，丁是、石筱英、解洪元、筱爱琴、邵滨孙等分别获得演员一二等奖和奖状。首战告捷后，该团又连续涌现《金黛莱》、《星星之火》、《芦荡火种》、《鸡毛飞上天》等优秀剧目。其中《罗汉钱》与《星星之火》两剧先后由上海电影制片厂摄成电影在全国放映。通过这些剧目的实践，在音乐声腔、舞台美术方面也作了很多有益尝试与探索。
此时，努力、艺华、长江、勤艺等剧团也纷纷献出《赵一曼》、《黄浦怒潮》、《史红梅》、《为奴隶的母亲》等好戏，也给人们以精神上的鼓舞与艺术上的享受。从此，沪剧艺术发生了质的飞跃。50年代的沪剧，被人们一致公认为沪剧历史上空前繁荣的新高峰。
60年代，解放前的新秀和“小囡”如今都已人到中年，在艺术上更趋成熟，且各个流派均有传人。为了示范，他们又联合会串曹禺名剧《雷雨》，解洪元演周朴园，丁是娥演繁漪，杨飞飞、筱爱琴分演四凤，王盘声演周萍，袁滨忠演周冲，石筱英、小筱月珍分演AB鲁妈，邵滨孙演鲁大海，赵云鸣、俞麟童分演AB鲁贵。这出戏如今已成为传世之作和教学范本，其音响资料已作珍品，为识家和电台所珍藏。
1987年，他们大都已年逾花甲，有的已进入耄耋之年，但为了筹集《沪剧志》基金，又联袂演出《陆雅臣卖娘子》，由王盘声、赵春芳分演陆雅臣，王雅琴、丁是娥、杨飞飞三演陆妻，石筱英、小月珍、汪秀英三演文母娘，邵滨孙、丁国斌分演AB蔡伯伯，杨美梅演三媒婆，韩玉敏演小姨。这次盛举被电台、电视台及报章杂志称为“千岁老人演百年老戏”，不仅轰动了整个上海，而且海外侨胞与港澳同胞专程来沪观摩、祝贺。
沪剧入城百年来的发展轮席，略如上述。但须强调指出，本文谈到的社团与人物，仅是指一支在上海市区打“阵地战”的主力军。与此同时，这个剧种还有东帮、西帮各路人马(如“中山社”、“王家班”等)，终年活跃在上海郊县、江苏苏锡常和浙江杭嘉湖一带的县乡集镇农村巡回演出。其间，还经常有出类拔萃的“尖子”人才涌现:解派创始人解洪元，著名演员杨美梅、夏福麟以及剧作家文牧等人都是在这长江三角洲“码头”上“滚”出来的杰出代表。关于这些班社的演出活动和艺人艺事，本文不再赘述。
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