曾经风靡全国的黄梅戏，为何如今发展后劲不及越剧？远不止是缺少一位茅威涛、一位陈丽君那么简单。
今年是越剧诞生120周年，越剧正式成型于 1906 年，算是一个年轻的剧种；而黄梅戏的成型历史更早，清道光年间（1820 年前后）便已诞生，至今已有 206 年发展历程。从目前越剧和黄梅戏这两个南方剧种发展情况和后劲潜力来看，不管是以王君安为代表的越剧中生代老师当下剧场座无虚席，而且又新增了一批年轻戏迷，还是浙江小百花年轻演员陈丽君和李云霄作为越剧的美丽名片，新编青春越剧《我的大观园》爆火又圈粉，越剧确实整体上稳稳的超过了黄梅戏一头。注：上图为浙江小百花原生代（何赛飞、何英、茅威涛、方雪雯和董柯娣）；下图为《我的大观园》剧照（陈丽君、李云霄）。图源于网络。为什么曾经全国知名度远超过越剧，而且从唱腔对白来说，更具传播性的黄梅戏却整体落后了？个人认为这里面有以下几个方面的原因：
01一：就地域支持和市场培育，越剧更占优势建国初期，由于黄梅戏更加通俗化，欣赏门槛更低，加上《天仙配》的横空出世，黄梅戏在全国的影响力和群众中受欢迎的程度是超过越剧的。
注：严凤英大师剧照。图源于网络。就越剧而言，扎根于浙江，早在20世纪30年代便进入上海等大城市，依托长三角富庶经济圈和成熟的商业剧场体系快速市场化。当初进入上海的二百多个戏班，最后积累凝聚了以越剧十姊妹为代表的优质全女班，形成了浙江、上海两地为中心、江苏、福建为侧翼，稳定的地域认同和固定的戏迷票仓；而反观黄梅戏，因历史原因被命名为“黄梅戏”，而非更具地域代表性的“皖剧”，导致皖鄂两省长期争夺起源归属；同时黄梅戏早期主要依赖安庆等地的乡土基础，直至建国后通过电影《天仙配》爆红，之前并未进行长期的市场培育和基础积累，导致后续发展明显后劲不足。
02二：人才底蕴和学习精神是越剧发展的关键依托同样是从民间小调发展起来的南方戏曲种类，越剧在人才底蕴和艺术创新方面相对要更胜—筹。早在建国前，以袁雪芬为代表的宗师们就对越剧唱腔和表演程式两方面进行了积极的探索。而昆曲和话剧就是宗师们口中说的越剧的两个“奶娘”。
向昆曲汲取养分昆曲作为“百戏之祖”，为越剧提供了成熟的表演程式。越剧在改革中引入昆曲的身段、咬字技巧和舞台规范，例如通过昆曲演员郑传鉴的指导，越剧演员学习了中州韵发音和细腻的肢体语言，弥补了早期以唱为主的单一性，形成了“静、雅、写意”的舞台美学。同时昆曲的典雅气质深刻影响了越剧的剧种风格。越剧吸收了昆曲的“诗化”意境，今天我们从《梁祝》《红楼梦》等越剧经典剧目，以及后期新编的浙百《西厢记》《陆游与唐婉》等剧目身上都可以看到昆曲的影响。
对话剧的借鉴与吸收就从话剧汲取养分而言，一方面，20世纪40年代，袁雪芬等艺术家借鉴话剧的写实表演，开始在舞台上强调角色心理的真实刻画。例如《祥林嫂》采用斯坦尼斯拉夫斯基体系，通过生活化的动作和台词设计，打破传统戏曲的程式化表演；另一方面，话剧的编导制度被引入越剧，推动其从幕表戏向剧本戏转型。越剧开始注重剧本的文学性；同时，话剧的现代性启发越剧突破“才子佳人”局限，越剧也开始尝试现实题材。例如《家》《孔乙己》《舞台姐妹》等近现代剧目，通过社会问题探讨，吸引年轻观众；舞台布景也借鉴话剧的写实风格，使用立体布景增强时代代入感。注：越剧《舞台姐妹》剧照。图源上海越剧艺术研究中心
内部创新与流派发展除了对其它艺术门类的学习和吸收，越剧也对内也积极进行开拓和创新。这其中最主要的体现就是十三个越剧流派的形成。目前越剧主要小生五个流派：尹派（尹桂芳）、范派（范瑞娟）、徐派（徐玉兰）、陆派（陆锦花）和毕派（毕春芳）；花旦七个流派：袁派（袁雪芬）、傅派（傅全香）、王派（王文娟)、金派（金彩凤）、戚派（戚雅仙）、张派（张云霞）、吕派（吕瑞英）；再加一个老生流派张派（张桂凤）。
注：越剧十姐妹。图源于网络。这里面还不包括一些艺术风格体系已经形成，但缺乏足够的表演剧目或者传承的准流派，如竺水招、周宝奎、金瑞芳、陈佩卿、毛佩卿、徐天红、商芳臣等等。而从当地山歌、茶歌、秧歌等发展起来的黄梅戏，主要是「花腔」与「主调」两大声腔体系。严格来说并没有形成百花齐放的流派特色。除了严凤英和王少舫两位早期的宗师级人物对后代有所引领，诸如潘璟琍、黄宗毅及马兰、吴琼和韩再芬等艺术家舞台表演上虽各有特色，但从差异化和创新来说，和前辈相比并不明显。整体而言，黄梅戏完整独立艺术体系的形成，相较于越剧要相对滞后。早一代标志性人物严凤英老师作为代表剧种的代表人物，也是为了适配《天仙配》电影拍摄，才开始系统学习戏曲四功五法基本功。越剧的流派虽然以生旦为主，不如京剧丰富，但每个流派都有自己特色的唱腔程式和舞台表演风格，形成了独立的表演体系和唱腔风格。互相之间借鉴和学习，但又绝不重复。而且每个流派都有自己的代表剧目和经典唱腔片段。流派的产生和成熟也直接促进了各自流派传承人的百花齐放，目前越剧主流小生流派如尹派、徐派、范派及花旦流派袁派、傅派、王派和吕派，不管是中生代还是新生代都有可以支撑舞台的优秀传人，越剧也是目前获得梅花奖文华奖白玉兰奖等戏剧大奖数量最多的戏曲剧种之一。除了先辈们留下的历史资本，越剧也是一个实验性的先锋剧种。不论是当年上海滩上以袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、徐玉兰、陆锦花等等老一辈承接着海派创新的节奏，已经尝试了各式各样的舞台和唱腔风格，以及上演形形色色古今中外的剧本，还是当下这是四五十年，以浙百为先锋，茅威涛已经做了各种贴近时代的舞台创新，《西厢记》《陆游与唐婉》开启诗化越剧的帷幕，《新龙门客栈》开创了沉浸式体验的越剧新观赏模式，当然也包括《江南好人》《寇流兰》这些即便未来很长一段时间，可能依旧也难以做到普通大众广泛接受的实验性剧目。这些勇敢的尝试至少告诉了所有从事越剧事业的工作人员，越剧这个新剧种它的创作边界在哪里，这些未尝不是留给后代越剧人的一笔宝贵财富。在守正创新的基础上勇于探索，这也是越剧艺术得以快速发展的关键所在。
03三：越剧的内部发展环境更有利于剧种发展我经常能看到网上一些关联到黄梅戏演员的拉踩讨论，基本上只要是你肯定一个知名的黄梅戏演员，下面就立刻便会立刻出现贬低此人、拔高另一位演员的言论，据作者个人判断这都是一些偏见和毫无根据的推测。而黄梅戏在发展上是留下了颇多遗憾的。诸如严凤英宗师走的太早，没有对黄梅戏建立起完整的人才培育机制，以及进一步对剧种加以完善；诸如马兰老师离开舞台太早，五朵金花也未能合力发展黄梅戏；诸如像韩再芬老师这样中兴黄梅戏的艺术家往往在网上也是饱受质疑，毁誉参半。
注：马兰老师的生活照和剧照。图源于网络。这些类似的情况越剧也有，但影响程度和声量相对较小。相比较之下，越剧内部的传承与合作氛围一直为人称道。各大流派宗师之间大多彼此扶持、和睦相处，毕竟解放前她们都是坚守舞台、从社会底层起来的姐妹。而且老一批越剧演员们在艺术上彼此有所借鉴，比如袁派艺术对其它旦角流派的影响，而在一些关键性事件上又都能保持一致，比如《山河恋》的组织演出，比如80年代开始统一行动培养新人。我们经常可以看到一些越剧宗师的纪念活动上，各个流派都有拔尖的演员过来捧场和参与演出的。而且越剧有个很好的传统，就是不拘泥师承，在流派内部、在不同院团甚至不同流派之间都有互相学习和跨越辈分传承指导的现象。各位宗师对于自己流派传人那是真的给与关爱和竭尽全力的指导。即使本人精力不够的比如尹桂芳宗师，也会安排徒弟代师授艺。我们过去听过很多越剧前辈们和弟子之间深厚师生感情的故事。而当下，以茅威涛钱慧丽方亚芬吴凤花等这一代中生代老师为代表，也是遵循前辈的脚步，对自己的后辈学生都非常照顾和尽心指导。而从大的环境来说，姑且不论浙江上海长三角这些地区的文旅单位对越剧的扶持，同样类似于黄梅戏有两个重要市场（省会合肥和安庆），上海越剧院和浙江小百花越剧院它们一个努力守护传统，一个坚持创新，虽然发展重心不同，都在携手全国各地区院团，一同守护和传承着百年越剧。
至少从面儿上看，越剧的成长根须要更茁壮和下沉一些。作为一个居住地靠近上海的江苏戏迷，受到家人影响接触越剧更多也更熟悉一些。但在我心里黄梅戏和越剧都是有着同样艺术高度，值得我们去欣赏和喜欢的美好剧种。真心希望两个南方剧种都能发展的更好，都能爆火出圈，甚至走向世界舞台！
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