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有一年，一个搞戏曲研究的朋友从北京来西藏，非要我陪他看藏戏。看了半场，他皱着眉说：“这怎么连个‘程式’都没有？动作也不规范。”我问他什么叫规范。他说：“你看京剧，抬手有抬手的规矩，亮相对着哪个角，都有讲究。”
我指了指场子边上一个光脚蹲着看戏的老头：“你去问他，藏戏抬手有啥规矩。”
他真去了。老头用藏语说了一串，朋友没听懂。旁边一个年轻人给翻译：“他说，手抬多高，看风多大。”
朋友愣了。我乐了。藏戏戏曲跟内地戏曲的区别，全在这句话里。一个要“对”，一个要“活”。你要非拿京剧的尺子去量藏戏，那能气死你。
“戏曲”这词，扣在藏戏头上，有点紧
你品品“藏戏戏曲”四个字。总觉着哪不对。像给一个光着脚在草原上跑的人，硬套了双皮鞋。亮是亮了，可他不舒服。
藏语里管藏戏叫“阿吉拉姆”，意思是“仙女大姐”。跟“戏”字一点不沾。你把它翻译成“藏戏”，那是没办法的办法。要我说，它更像一场“仪式性的说唱”。可又不能只叫仪式。它里头有情节、有角色、有冲突，也有逗乐的丑角。戏的要素它都有。
所以藏戏戏曲这说法，勉强成立。但你心里得明白，它不是“一个少数民族版的京剧”。它是另一套东西。别拿你原来那套“戏”的概念去套它。套不进去，是你框子太小，不是它不标准。
内地戏的慢，是“熬”；藏戏的慢，是“晒”
我们看京剧《贵妃醉酒》，一个卧鱼儿能磨叽好几分钟。那是“熬”。把情绪熬浓，熬出油来。你看得懂，会觉得美。看不懂，就困。
藏戏也慢。比京剧还慢。但那个慢不是“熬”，是“晒”。像你把青稞摊在日头底下晒。一下午，就翻两遍。你不能催。它得晒透。
我看《朗萨雯蚌》里有一折。朗萨被婆婆派去背水，从台这头走到台那头，走了小十分钟。没唱，没词，就是走。可底下的藏民全盯着看。为什么？因为那走里头有东西。她不是“走”，是“熬日子”。你盯着她的脚和肩，能看出她背上那桶水的重量，能看出她心里那点不敢说出来的委屈。
这就是藏戏戏曲的节奏。它跟农耕、放牧、转山一样，是长在高原生活里的节奏。你拿城市的钟表量，怎么量怎么不对。你得拿太阳和风量。
人物不靠“演”，靠“在”
我见过一个特别有意思的场面。一个年轻演员演《卓娃桑姆》里的妖女，下了台还没卸妆。一个藏族老太太走过去，端了碗水给她，顺手往她头上摸了摸，嘴里念叨着什么。旁边人告诉我，老太太在说“别跟娃儿一般见识”。
你看，她把演员当妖女了。可那感觉又不像是“入戏太深”。在高原上，戏里戏外的界限本来就没那么清。他们管这个不叫“演得好”。叫“在”。你“在”那儿，人就信你。
藏戏戏曲最牛的地方，是它不追求“逼真”。它追求的是“临在”。你在那儿，神就在那儿，故事就在那儿。你是你，你也是朗萨，也是诺桑王子。你不用“变”。你只要“在”就行。这跟内地戏曲讲究的“跳进跳出”完全是两码事。
内地戏曲靠板胡，藏戏靠人肉
内地不管什么剧种，都有个主弦儿。秦腔有板胡，豫剧有坠胡，京剧有京胡。藏戏呢？你找不到一根弦。全戏的“弦”，是人的嗓子加鼓和钹。再没别的了。
所以藏戏戏曲的音响，特别“干净”。干净得有些糙。没有和声，没有过门，没有丝竹托着。那嗓子就是一条命，光秃秃地站在风里。鼓一响，像给这条命配了个心跳。钹一拍，像往这条命上撒了把盐。
你听惯了内地戏曲的满堂彩，再来听藏戏，头一回会觉着“空”。可你多坐一会儿，那“空”就变成“满”了。满到你觉得再加任何一样乐器都是多余。这就是藏戏的骨气。它不要你舒舒服服地听。它要你绷着。绷着，才听得见人声里那些最细的颤。
你把它叫“戏曲”，就得按它的规矩来
现在很多地方搞“藏戏进校园”“藏戏进剧场”。好。我举双手赞成。可你不能把它的“野”给驯了。野没了，藏戏就成了一件展示用的旧袍子。
我见过一场在正规剧场里的藏戏演出。灯光好，音效好，观众也规矩。可我就是坐不住。太干净了。没有风。没有土。没有小孩在台边跑来跑去。没有谁家的狗从观众席里穿过去。那种“乱”，才是藏戏戏曲的活气。你把“乱”全打扫干净了，等于把戏的血也抽干了。
所以我劝你，看藏戏，别往大剧场里钻。去草坝子。去村头。去一个你一回头能看见雪山，一低头能踩到牛粪的地方。那才是它该待的地方。
当然，有些整理出来的老本子，也值得翻翻。我常去 剧本网上找藏戏的汉译残稿。不为别的，就为看看一百年前的人，把哪句词抄错了，把哪段戏标重了。那也是一种看戏。看的是时间的戏。
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