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你要是问一个音乐学院毕业的学生，怎么给黄梅戏谱曲？他准给你搬出一套理论。什么调式分析、和声走向、动机发展。听着挺唬人。可你把这套拿到安庆去，老艺人瞟一眼你的谱子，哼两下，把纸往桌上一搁。不吭声。你问他咋了。他憋半天，说：“你这调子，字是字，腔是腔。两张皮。粘不到一块儿。”
黄梅戏谱曲的头一条规矩，不是从五线谱开始的。是从安庆话的“平上去入”开始的。一个字，该往上走，你给它往下摁，那就不对味。比方说“树上的鸟儿成双对”，“树”是去声，得往下扎。“鸟”是上声，得先沉再挑。这些规矩，不在任何一本和声学教材里。在安庆人每天说话的腔调里。你小时候听你外婆喊你回家吃饭，那声“回来吃饭咯——”里头藏的，就是黄梅戏的根。
时白林写《天仙配》，跑去黄梅县捡了一箩筐“土调子”
说到黄梅戏谱曲，绕不开时白林。1954年，他给《天仙配》写曲子。不是坐在琴房里憋出来的。他跑去了湖北黄梅县。那地方是黄梅戏的老家。他在那儿干嘛？跟着农民后面听。听他们锄地时哼的号子。听他们哄孩子时随口编的小调。听他们上山砍柴时喊的“哦——喂”。他拿个小本子，一句一句记。那些调子，外头人听着土。可时白林知道，那是黄梅戏谱曲的命根子。
后来《天仙配》里那段“含悲忍泪往前走”，那调子就是从黄梅县的“哭调”里化出来的。你听那旋律，往下一沉，再往上一挑。像一个人憋着眼泪，憋不住了，最后还是漏出一声。这哪是“作曲”？这是从地里刨出来的。你拿学院派那套“主题发展”，发展一辈子，也发展不出这种从土里拱出来的东西。
方言是看不见的谱，字倒了腔就散了
黄梅戏谱曲最要命的地方，在字和腔的咬合。你给一句词谱曲，不能光看词的意思。你得看它的字音。安庆话里，“街”不读jie，读gai。“去”不读qu，读qi。你按普通话来谱，唱出来就是“倒字”。观众听着别扭。可你说不出哪别扭。就是觉着你唱的跟说的不是一回事。
有个老作曲跟我说过：“你谱曲之前，先把词念一百遍。用安庆话念。念顺了，调子自己就出来了。”我试过。真试过。你拿“为救李郎离家园”这七个字，用安庆话反复念。念到舌头不打结了，脑子里那个旋律，真就慢慢浮出来了。它不是你想出来的。是它本来就在那儿，你把它请出来。这就是黄梅戏谱曲最邪门的地方。它不是“创作”。是“还魂”。
好曲子是“让”出来的，不是“抢”出来的
黄梅戏谱曲还得懂一个“让”字。乐队不能把演员的嗓子盖住。过门不能比唱腔还花哨。你写一段曲子，得先想着演员怎么喘气。哪句该留空，哪句该垫一音。这些，谱子上不标。可你写的时候，脑子里得有那个演员站在台上，胸口一起一伏的样子。
《女驸马》里那段“谁料皇榜中状元”，节奏明快。可你细听，那快里头有“让”。锣鼓点往后退半步。弦乐垫个底，不抢。就等着严凤英那嗓子一出来，把所有东西都镇住。黄梅戏谱曲的聪明，不在写得多满。在留白。你留够了，演员的劲才使得出来。你写满了，台上的人反而没地方站。 现在的新编戏，毛病就出在“太会写”
你听现在某些新编黄梅戏。配器花了，和声厚了。大提琴、双簧管全上。谱子写得那叫一个专业。可你听完了，一句没记住。为什么？因为黄梅戏谱曲不是比谁写得多。是比谁“写得住”。你写了一段花里胡哨的间奏，观众叫好。可演员一开口，调子找不着了。这不叫本事。这叫添乱。
有个老乐师跟我讲：“现在的作曲，太急了。急着表现自己。一段过门，非要翻八个花。你翻八个花，演员还怎么接？”你想想。黄梅戏谱曲的黄金时代，那些调子为什么能传下来？因为它们“简单”。简单到你在厨房做饭都能哼。简单到你听完一遍，脑子里就甩不掉了。这不简单。这比写复杂的难多了。
谱子记在纸上，魂记在人身上
说到底，黄梅戏谱曲这件事，不是一个人关在屋里能干的。你得下生活。得听老人唱。得跟着剧团跑码头。得知道演员今天嗓子哑没哑，台下坐的是老头还是小孩。谱子是死的。人是活的。你写的时候，心里有活人，那调子就活。你心里只有音符，那调子就死。
我见过一个老作曲，他写东西的时候，面前总摆着一碗茶。不是喝的。是看的。他说：“茶凉了，说明我写太久了。得停。写到忘了茶，那调子就对了。”这话我记了好多年。黄梅戏谱曲，写到忘了茶，才算入了门。
想看看那些老一辈作曲家留下来的手稿，看看他们怎么把安庆话变成旋律，去 剧本网翻翻。那上头有些谱子边上还写着密密麻麻的小字，什么“此处演员换气”“此处锣要轻”。那些字，比谱子本身还值钱。
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