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你见过在庙埕上牵一根草绳就开演的吗？
没有舞台，没有幕布，谷场或者庙前的空地上，草绳圈出一块地，就是全部。角色只有两个，一旦一丑，都由男人来扮。旦角头顶系一个红缎彩球，双手挥着一米多长的飘带，脸上抹着铅粉胭脂，身上穿的还是日常便装。
这就是芗剧最原始的表演形态，叫“落地扫”。芗剧表演的底子，是从这根草绳和这身便装里长出来的。它后来进了剧场，化了越剧式的妆，但那个“圈地就唱”的基因，决定了它的身体语言里带着一股不跟你见外的野气。
苦旦的哭，是技术，不是情绪
芗剧的行当分生、旦、丑三行。生行有小生、老生，旦行有苦旦、正旦，丑行有三花、老婆。所有角色都用真嗓演唱，不跟你玩假声吊嗓那一套。
但真嗓里最要命的一路，是苦旦。行内公认，苦旦的唱腔特色最为鲜明。哭调分得极细：大哭、小哭、卖药哭、七字哭、艋舺哭、琼花哭、宜兰哭。不同的哭，对应不同的情境、不同的人物、不同的疼法。
你以为哭就是扯着嗓子嚎？错了。芗剧表演里的哭，是拿气息和咬字“算”出来的。二胡呜咽着托底，配上一两声落差极大的钹响，那个凄凉感才被推到嗓子眼上。一个苦旦在台上哭得对不对，不看她眼泪掉多少，听她那个哭调里的“腔”有没有走到该走的位置。情绪是结果，技术是前提。
丑角的矮步，是把自己“压”进泥里
芗剧的丑角，有一套反着来的身体逻辑。
一出场，背着舞台走矮步。整个人蹲下去，膝盖弯着，脚底下碎碎地挪，不是在“走”，是在“蹭”。右手舞“扇子花”，左手甩“长袖筒”，载歌载舞，看上去轻松自如。
但你蹲下去走两步试试。大腿酸得撑不过十秒。丑角靠这个矮步把身段压到最低，把“滑稽”两个字从脸上挪到了腿上。芗剧的丑不是靠挤眉弄眼逗你笑的，他先把自个儿的身价放到最低，矮到泥里，再从泥里长出一个让你笑出来的东西。芗剧表演里的诙谐，根子上是身体的自贬，不是嘴上的俏皮。
文小生的扇子，不是道具，是手的延伸
芗剧的旦角和小生，手里离不开扇子。
旦角“手不离帕与扇”，扇子的打法有单手打扇花，也有双手配合的套路。但扇子在芗剧的表演里，不只是拿来扇风的。它是手指的延长，是眼神的支架，是情绪的节拍器。文小生头戴罗帽，腰系白堂裙，右手舞扇子花，左手甩长袖筒，那个节奏得跟锣鼓点咬在一起。
行里管文小生叫“文小生”，但郑娅玲这一辈演员把它演出了另一层意思。她在旦角为主的地方剧种里演小生，自嘲“多以配角出现”，但她从不懈怠。一个文小生的扇子怎么摇、眼神怎么递，背后是三十多年在田埂和舞台上磨出来的分寸。
水袖这件事，芗剧比台湾歌仔戏“较真”
两岸的芗剧和歌仔戏同根同源，但芗剧表演的身体技术，在分岔路上走出了自己的脾气。
漳州芗剧传承保护中心主任陈朝晖有一句很具体的对比：芗剧讲究传统，重唱腔、重身段；台湾歌仔戏更讲究特效、声光电这些现代舞美元素。龙海曾小真芗剧团的团长曾小真说得更直白：漳州芗剧更忠于传统精髓，讲究表演的层次与精细，表演程序上更考究，水袖功等基本功是歌仔戏中较为欠缺的。
水袖、扇功、伞功、麈尾功，芗剧的基本功是一整套身体规矩。指法有鹰爪指、兰花手、双阳手、双阴手、抽闩指、遮羞指，步法有贴步、碎步、磨步、滑步、叠步、蹉步、矮步。这些东西听着琐碎，但芗剧表演的“精细”，就精细在这些名字里。一个指法的区别，可能就是人物身份和情绪的分界线。
陆逸红那一口气，把本嗓和假嗓“焊”在了同一个声区
芗剧用真嗓，不等于不碰假声。但怎么碰，有讲究。
陆逸红，工青衣，芗剧《保婴记》的主演。她在多年的舞台实践里干了一件事：对比越剧、京剧的发音方式，摸索出一套“真假声结合一声区”的发声法。本嗓打底，假嗓只在需要的地方“点”一下，两种声音在同一个声区里过渡，不打架。
这个方法的直接效果是：唱腔的韵味更浓了，嗓子也更耐用了。芗剧表演的唱，从来不是“把声音放出去”就完事。它是拿气息和共鸣位置在嗓子里“做工程”，让真声和假声在一个平面上交接，听的人不觉得突兀，唱的人不觉得费劲。
邵江海那锅“杂碎”，也是“表演”的一部分
聊芗剧表演，绕不开邵江海。他创“杂碎调”，很多人把它算在唱腔头上。但杂碎调的出现，逼着表演也得跟着变。
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