《长沙湘剧浅谈》陈诗陔

研习社

长沙湘剧浅谈

陈诗陔　　

长沙湘剧是湖南地方戏曲中的古老剧种。它由高（高腔）、低（低牌子）、昆（昆腔）、乱（乱弹、又称弹腔、俗称南北路）四大声腔构成，以长沙“官话”（即中州韵、长沙字）为舞台标准语音，流行于长沙、湘潭、涟源、益阳、宁乡、湘阴、沅江、茶陵、株洲等地。　　

湘剧高腔源于弋阳腔。弋阳腔在明代初叶产生于江西，以后逐渐向各地发展。据徐渭成书于明嘉靖三十八年（1559年）的《南词叙录》记载：“今唱家称弋阳腔者，则出于江西、两京、湖南、闽、广用之。”这一记载表明：明代嘉靖年间，弋阳腔即已传入湖南。传入之后，在长沙地区加以长沙乡音土调的变化，便产生和形成了长沙湘剧高腔。湘剧在以后的发展过程中又陆续吸收了昆曲、乱弹等声腔，到清代中叶，便基本上形成了四大声腔的规模。但自乱弹传入后，便出现了乱弹与昆曲相角逐的局面，昆曲虽为士大夫所偏爱，而广大群众却更为喜好乱弹，昆曲便由此逐渐衰落，到现在竟濒于失传了。　　

以前的湘剧戏班分民班和官班两种。民班由衣箱业主（称“本家”）和艺人组成；官班则由权贵经营，门首挂有红黑纱帽和乌梢鞭，气派与官衙相似。清康熙三年（1664年）即有福秀班的记载，是目前所知最早的以演唱高腔为主的戏班；乾隆时的大普庆班是最早演唱昆曲为主的戏班；道光年间的仁和班是最早演唱乱弹为主的戏班。农村戏班俗谓之“钻乡班子”，早年还有所谓“案堂班”，流动演出，队伍精干，一般由演员九人成班，因又有“九老图”之称。　　

培训艺徒的湘剧科班，也有专设和戏班附设两类，但均需依靠演出收入自行维持，故每一个科班实际上也是一个演出单位。清乾隆末年（1795年）设立的九麟科班是见诸记载最早的湘剧科班。在科班中以同治初年（1862年）前后起科的五六科班持续时间为最长，经历七十余年，培养艺人四百余名。专门培训女艺人的坤班则始于一九二○年，先后有福禄、九如、福喜等班。　　

从清咸丰四年（1854年）至清末五十多年内，是解放以前长沙湘剧最为兴旺的时期。这是因为多由湘中子弟组成的湘军在该年打开了太平军的京城南京，大掠而归，博戏倡优，挥霍无度，刺激戏剧的发展。戏班和科班一时如雨后春笋，遍布于湘中各县乃至江西的萍乡，仅科班先后设立即达二十八个之多，开科六十余期。　　

由于长沙湘剧源远流长，因此剧目十分丰富，据统计达一千一百多个，高、弹声腔的剧目，占百分之九十八以上。传统剧目虽以表现历史题材为主，但也有不少反映民间生活的戏；许多剧目出自宋末南戏，元代杂剧和明清传奇；故事多取自历史演义，通俗话本和民间传说。这些剧目一般精华糟粕并存，但不乏善恶昭彰、爱憎分明的好戏。如描写人民的反抗精神，赞美壮士的侠义行为，讴歌忠良的高风亮节，颂扬清官的刚直不阿，表现青年的坚贞爱情内容的剧目，表达出了对正义、善良、光明的赞颂、提倡和追求，对腐败、邪恶、黑暗的揭露，讽刺和鞭挞，有较强的思想性和社会意义。不少剧目结构严谨，情节曲折，文辞优美，人物鲜明，具有较高的艺术性。　　

高腔的“四大连台”和“六大记”是演出较早，保留较长的代表性剧目。“四大连台”为《封神传》、《目连传》、《西游记》和《精忠传》，每本可演出五至七日，故事连贯，有头有尾。“六大记”为《金印记》《白兔记》《投笔记》《琵琶记》《拜月记》和《荆钗记》（或将前四种合称为“苏”、“刘”、“班”、“伯”四大本）。在这些高腔剧目中，有的远在五、六百年前即颇为流行，里面的某些曲文，其他剧种均已失传，而湘剧仍保存着。如元刊本《琵琶记》第四十折《风木余恨》，曾有张广才斥责蔡伯喈对父母“生不能养，死不能葬，葬不能祭”的“三不孝”之罪。这一内容在以后的刊本中均被删去，而长沙湘剧高腔却发展成为《打三不孝》一折。同时湘剧还保存了一部分久不见诸舞台的老戏，如《金貂记》《鹦歌记》等，原本都是明代作品，而长沙高腔仍能演唱。此外乱弹也有“八大连台”、“江湖十八本”、“三十六按院”等许多为观众熟悉的剧目，题材浩瀚，琳琅满目。　　

解放后，根据“百花齐放”、“推陈出新”的方针，对传统剧目进行了挖掘、整理和改编工作，使这些宝贵的艺术遗产，放出更为绚烂的光彩。如《拜月记》经过改编后，拍成了舞台艺术片，流行全国。现代题材的剧目，在大量移植的同时，还创作了一批反映中国共产党领导下的人民群众在各个革命历史时期艰苦卓绝的斗争生活和歌颂老一辈无产阶级领导者丰功伟绩的剧目，如《山乡巨变》《园丁之歌》《郭亮》等，其中如《园丁之歌》并具有全国影响，摄制成了彩色舞台艺术片。　　

长沙湘剧的音乐，在高、低、昆、乱四种声腔中，虽然昆曲已濒于绝迹，但低牌子目前仍在伴奏场面和少数剧目中加以运用，高腔和乱弹则是经常演唱的声腔。乱弹是属于皮黄系统的板腔体声腔，虽与二黄、西皮同一格范，但各种板式称谓却不尽相同。高腔更是别树一帜，最富有地方特色，为广大群众所喜闻乐见。　　

湘剧高腔向为干唱伴以锣鼓，不托管弦；一人启口，众人帮和；具有高吭粗犷，直率奔放的独特风格。它以曲牌联缀为其主要结构形式和表现手法。通常在一折戏中，由“引子”、“过曲”（包括正曲或集曲）与“尾声”等不同性质、形式和作用的三部分曲牌，按照一定的关系和规律所组成。这种联缀起来的一套曲牌，称为“套曲”，艺人习惯谓之“一堂牌子”。高腔曲牌，约有三百余支，每支曲牌都由“腔”和“流”构成。凡属句幅较大，旋律性较强，用人声和打击乐帮和的乐句称为“腔”，并以“多册”的鼓铙声作为每一腔的结尾；而字多声少、朗诵性强，只用鼓或拍板打板的“滚唱”部分叫做“放流”。这种放流就是在曲牌任何一腔前面可以增加词句，安上一长段“流水板”，从而增强原有曲文“一唱三叹”淋漓尽致的气氛。如《琵琶记》的《伯喈思亲》中，将高明本【雁鱼锦】曲牌的十句内容，变化成长达一百一十句的“放流”。湘剧的这种放流，在弋阳腔中是不曾有过的，同时有别于其他高腔，显露出了它的民间性和地方性的特色。解放后，湘剧音乐工作者为了使这一古老声腔适应表现现代生活，运用“穿、挂、索、犯”的创腔手法，谱写了一批新曲，如《园丁之歌》中《要为无产阶级争荣光》的大型唱段，就是由【北驻马听】、【红衲袄】、【新水令】、【混江龙】一类曲牌穿、挂而成，既保留了传统的特点，又富有鲜明的时代气息，利于人物的刻划。在演唱时并逐步试用管弦伴奏，部分地改变过去的“锣鼓干唱”，效果也较好。　　

湘剧表演依其扮演不同类型的人物而分十个行当。这十行通常指头靠、二靠、老生、小生、大花、二花、三花、正旦、贴旦和婆旦。头靠、二靠统称靠把，头靠以扎靠破把，做工见长，二靠唱做并重。老生重唱工，又称唱工生，挂白满者多用于高腔戏中，唱腔须苍劲。生角演技，除靠把、唱工外，更标出死戏、醉戏，行话叫“靠、唱、死、醉”。小生则分穷、文、富、武，以表现不同类型的人物，唱用小嗓，念带本音，咬字系中州韵，不掺土语。正旦以唱为主，有如京剧的青衣，向例不施脂粉，扮演忠妇烈女；也有略施脂粉的，则扮名媛命妇。贴旦，据清人李斗《扬州画舫录》载：“贴旦谓之风月旦，又名作旦，兼跳打，谓之武小旦。”湘剧即沿用这一传统，所扮多是民间劳动妇女和不拘礼法的番邦女子，重跷工、做工，故又称小旦、跷旦、大脚婆旦等。婆旦即一般所称的老旦，唱做兼工。大花、二花开脸不用金、黄、绿等杂色，只用红、黑、白三种颜色，与清乾隆时雅部大面分红、黑面和白面的规矩相同。大花的面部肌肉应能自由掣动，眼珠可快速旋转，并有一种“喊叫”的做派，暗呜叱咤，声若沉雷。但其中的紫脸，则重唱工，类似京剧的铜锤，不同者是湘剧唱用假嗓。凡扎靠破把的花脸戏归大花，而短打扑跌的戏则归二花。三花即丑角，艺兼文武，且饰丑旦。　　

湘剧的表演艺术，唱、做兼备，形神俱完。以《打猎回书》为例，一段高腔合着一段舞蹈，舒眉亮眼，转带摇翎，踢腿齐额，旋步若风，飒飒英姿略带几分稚气，自然而逼真地表现出一个小将军天真活泼的形态。一般地说，各行角色，又无不做重于唱，重视从生活的细节里，提炼出生动的表演程式，艺术表演和生活真实结合得很紧密，如在“三骂、背、驼”（即《骂鸡》、《骂灶》、《骂菜》和《背娃进府》、《哑汉驼妻》）中，都能较好地把民间生活融冶于艺术表演之中，具有浓郁的生活气息。塑造人物，讲究真实，敢于突破，能够别具一格。如《打雁回窑》中的柳迎春，原属正旦扮演，但在闻子丧命时，撕领拍胸，呼号叫喊，及至跪步甩发下场，突破正旦的传统做派，较好地刻划出经过十八载寒窑生活的柳迎春性格上的变化。特别是在许多人物里显露出湖南人的性格特征，如《教枪》的杨滚、《打渔杀家》的肖恩、《定军山》的黄忠等，都表现出湖南老人的倔强气质和火爆性，《闹江》的李逵和张顺一场恶斗，在舞台上重现出湖南人“打码头”的精神，这些都不失为地方剧种的特色。　　

总之，长沙湘剧历史悠久，遗产丰富。本文所作的介绍难免挂一漏万和不当之处，目的是为了抛砖引玉，希望引起大家的重视和研究，继承并发扬这些遗产，使长沙湘剧得到进一步的繁荣和发展！

来源：《湖南戏剧》杂志