艺海钩沉 || 刘念兹 | 《尼姑下山》中王国金的表演再谈

研习社

刘念兹/文

《尼姑下山》又名《双下山》，最早见于明朝郑之珍的《目连救母》里。现许多剧种都保留有这个剧目，尤其是高腔系统的湘、赣、川及昆曲等剧种的舞台上还经常可看到这戏的演出。但各剧种对这均有不同程度的发展，莆仙戏《尼姑下山》除包括《目连》戏中的《尼姑思凡》、《庙中相遇》两个情节外，又增加了《打鸟寻畔》和《县官断案》的场口，使这戏在演出内容上更为丰富。

《目连救母》虽是宣扬封建迷信的集大成者，但经过民间戏曲表演艺术家的创造加工，故其中也保留不少来自民间的，为人们所喜闻乐见的优秀民间艺术作品，如《尼姑下山》即是。各古老剧种对这戏的艺术处理是多种多样，各有千秋的，基本上则可归为三类：

一是湘、赣、川剧的《思凡》，如《目连》中之《女下山》，内容没有多大的增删，演出上却有两种情况。赣剧《思凡》，以强调环境气氛来揭示人物的内心活动。他们在舞台上设置十八罗汉（真人扮演）运用灯光特技的效果，表现尼姑幻觉中的十八罗汉，个个以其不同姿态向尼姑求爱，尼姑深沉在爱情的暖流里。尼姑警醒后，幸福的幻景消失了，十八罗汉依然泥塑不动，且尊尊吡嘴咧齿，凶煞吓人。尼姑耐不住长日与这等沙木为伴，终逃下山。湘、川等剧的《思凡》，则是以唱、做，让人物自我表述思想感情，冷寂空门，昏明孤灯，促使尼姑抛经书，弃袈裟，碎钟鼓愤然逃去。

第二类是《双下山》，昆曲有之。尼僧下山，相遇同走，僧用丑角，处理上以丑角表演来陪衬旦角的唱腔表演，场面很干净，没有过分地渲染情节。

第三类即莆仙戏《尼姑下山》。尼姑晓月，不甘凭木鱼贝经吞噬青春，私逃下山，于破庙中遇不堪师辱匿此地的小和尚夕阳。一番邂逅，两心相牵，故结伴同逃。不幸，僧背尼涉水过溪时，被无赖打鸟人撞见，扯去见县官，县官虽垂涎尼姑美色，却惧内，太太在旁，他欲留尼姑而不敢，去之又可惜，断案迟疑。太太见状大怒，急撮合僧尼姻缘，以息醋波。

莆仙戏《尼姑下山》的演出是很有特色的，谈几点观感：

1.不注重于过多的环境描写来烘托人物的心理活动，而是通过演员的表演来抒发尼姑自己的情感。如开场时，用一支哀艳动人的古老曲子——《雁儿落》，倾泻尼姑的慷慨春思，继而，一张椅子放在台前正中央，尼姑假想其那风流又多情的郎君就坐在椅上。一段莆仙戏传统的艺术表演“车椅”动作，非常细腻地剖白了一个少女对爱情的憧憬和追求。这是种很大胆也很高明的艺术处理，《目连救母》《红吊丧》也有类似手法，它没有让人物繁琐地表现，没有强调环境对人物的影响，仅仅是一些虚拟表演，却使观众清楚地看到人物内心世界。

2.王国金同志的表演才能我很欣赏，她扮演尼姑一角是相当出色的，幕一拉开，她轻释经卷，徐步离座，走向台口，欲说心事，然而，却眉头一皱，无语地转身来，悠悠地步向舞台深处。她那视之不见动，闻而无足音的蹀步，那微微晃摆的肩头，似乎在向观众表明尼姑胸中深藏着无法诉出的幽怨，“此时无声胜有声”，那无可言传的微妙情绪，就这样由王国金同志不诉诸语言的表演传达给观众了。你再看她“车椅”的那段表演，她在椅前低首徘徊，欲亲还羞；她对“郎君”秋波频送，既喜且嗔。似乎是“郎君”未解风情，她便大着胆子，侧身靠近，以肩头微力托起椅子，随即稳身椅后，羞涩可见。如是再三，淋漓尽致地表现出少女初恋时那千种娇媚，百般温存的情景。椅上“郎君”虽是“虚”的，但从演员那一嗔、一瞥、一吟、一举中所显示的尼姑“实”的感情流露，虚实逐渐统一，我们也就相信椅上“郎君”是个可与其交流感情的“活人”了。椅子本是无表演能力的死道具，运用它来帮助刻划人物形象，要专靠演员的表演，王国金同志成功地做到这一点。

王国金同志是个很有前途的青春演员，她懂得掌握人物的感情发展，因而她的表演也就能放得开、收得住。如尼僧在庙中相会，僧佯装要走，尼急拉其袖，僧回头，尼姑柔波暗转，低前假词辩释，而在同行路上，又如是二次，僧转身来，尼姑即含情脉脉视之，笑而无语。前后两次，层次分明，前者尼姑尚不失空门弟子之遗响，后者却自有怀春少女之芳韵。而先后，尼僧初见时，尼姑面对着的不再是“乌有郎君”，而是活生生的异性，自家日思夜爱的对象了，此际她虽情动心头，喜溢眉头，但少女本性的矜持和对环境的有所顾忌，使她在小和尚面前，言语吞吐，行动不决，虽蕴藉而表殷勤，是含蓄也露真情，真实地反映出羞、喜、惊、疑的儿女之态，使这若置身其境，共领欢情。

王国金同志也懂得如何运用她玉润珠圆的唱腔，密切结合人物性格和剧情的发展，使人听起来很甜而又饱含感情。开头的《雁儿落》一曲，她唱得轻、柔，是重崖底层缓缓泄出的一股流泉，是久被压抑而略泄哀恨的第一首心声。而在“车椅”时所唱的几支曲子，音调转高了，酣畅开朗，热情洋溢，似一溪春水，带着暖意潺潺泻去，冲掉心中无限事，而充满对未来的希望。她的唱，不是一放无遗，而是有起有伏，韵味耐寻的。
从王国金同志的表演我们可以看出这戏的风格，即静、沉、幽、明，而整个戏的基调是温柔、含蓄、婉约的，王国金同志的表演风格也正是这样。

3.这戏也有几个不足的地方。

首先是整个戏的风格还不够统一，《尼姑思凡》、《庙中相会》有着强烈的生活气息和恬静的抒情画面，而《找乌寻麴》及《县官断案》却尽是净丑在插打诨，打情骂俏，让主要人物跪在一旁，无所事事。这犹如在淡墨构成的中国山水画上，浓笔泼涂深度红、海洋绿等爆炸性颜色，虽也取得使人视觉为之一亮的效果，但总是感到不和谐，不舒服，哄笑过后，寻思无味，这可说是破坏或冲淡整个戏所给人的美的感染，应想办法补救。

还有是“车椅”的表演删去太多，观众未看上瘾就截了，甚可惜，抒情的唱还可增加一些，让演员有场合来发挥一下，我想其感人效果会比说白好多了。

王国金（1940年生），福建省仙游县赖店镇人，是莆仙戏著名旦角艺术家，曾任鲤声剧团副团长，中国剧协会员，省剧协常务理事，退休后曾受聘福建省艺校莆仙戏分校任教。1979年晋京演出，扮演李半月一角，表演自然、大方、大气、精致，唱腔典雅旖旎，婉转悦耳，把相府千金的高贵、雍容、淡雅和善良刻画得淋漓尽致，成为莆仙戏家喻户晓的"千金小姐"，被誉为当代莆仙戏闺门旦表演艺术之正朔。

刘念兹（1927年9月6日 - 2010年6月23日），四川成都人，中国著名戏曲史学家，长期从事中国戏剧文化史研究，专长于宋元南戏和戏曲文物领域。自1959年初开始，接受张庚先生布置，按照赵景深等先生意见，先后多次赴温州、江西、广东潮州、福建等地进行实地考察，为南戏研究做出重要贡献。他的研究使福建成为全国保存南戏剧目最丰富的省份，其发现对确认莆仙戏、梨园戏为中国现存最古老两个剧种起到了关键作用，为学界理解中国戏曲发展史提供了重要依据，对于保护和研究中国传统戏曲文化具有重要意义，其研究成果至今仍是戏曲研究领域的重要参考文献。