梨园戏经典剧目流派多样，新剧传承创新能否再续辉煌？

研习社

在梨园戏八百多年的漫长岁月里，三股支脉各自生长，又汇于同一泉腔。  
小梨园、上路戏、下南戏——三者同根同源，却因历史际遇与观众口味的分野，走出了不尽相同的轨迹。每一脉都守着自家最拿手的几出戏，就像三家老店，秘方各自珍藏，招牌各自擦亮，可门前的灯笼挂的都是同一个“梨园”字号。  

先从小梨园说起。这一脉最早来自明代泉州士绅的家乐，专攻生旦情事，文辞雅得能放进诗集里。最负盛名的当属《陈三五娘》——1953年福建省梨园戏传承中心成立后，第一个抢救整理的传统戏就是它。戏里五娘抛荔投窗那一折，被几代艺人磨成了教科书级别的示范：水袖扬起的高度、眼神停留的秒数、甚至呼吸的节奏，都有严苛的刻度。与它并列的，还有吕蒙正未发迹时寒窑守志的《吕蒙正》，高文举中状元后糟糠妻不弃的《高文举》，以及后来改编成《冷山记》的《朱弁》，南戏里那套才子佳人的叙事模板，在小梨园被推到了极致。  

换到上路戏，气氛陡然沉了下来。上路流派多取材自宋元南戏的早期遗存，骨子里带着粗砺的风霜感。代表作里，《苏秦》讲纵横家穷困返乡的窘态与后来的衣锦还乡，《蔡伯喈》唱的是赵贞女千里寻夫的悲剧底本，而《朱文》更是海内仅存的宋元孤本——那几页残破的工尺谱，是戏曲界当成宝贝供着的。上路戏的角色偏厚重，行当结构里老生、外、末的戏份尤其吃重，和才子佳人的温吞不同，这些故事往往劈头就是家国与伦理的重锤，唱腔也少了几分小梨园的缠绵，多了几分古板的铿锵。  

下南戏则另走一路。它扎根民间最久，题材里藏着泉州港市井的烟火气。《郑元和》——也就是《李亚仙》——讲的是官家子与风尘女的痴恋，俗套却很动人；《百里奚》写春秋名相的发迹史，夹杂大量方言俚语，舞台上的笑料多半从这儿来；《周德武》偏重家庭伦理，邻里纠纷能唱上好几折。下南戏的表演最不受拘束，科介里有时掺着杂耍的影子，丑角的戏份明显多于其他两派，那股混不吝的鲜活劲儿，让它在乡村戏台上特别吃香。  

三个流派之间并非泾渭分明。有些剧目如《苏秦》，上路戏和下南戏都演，但风格完全不同——上路版端严如庙堂，下南版诙谐如街巷。行当的配比、唱腔的细微处理、甚至结局的悲喜走向，都可能因为流派不同而岔出两条路。这种同题异构的传统，给后人留下了极大的解读空间。  

时间翻进二十一世纪，古本之外又添了新枝。青年编剧接过老艺人的衣钵，《缇萦》把汉代少女救父的史实搬上舞台，用南音曲牌包裹现代司法思辨；汤斌斌的《海丝魂之海盐传奇》则以“盐”为意象，把非遗符号织进五幕结构里。这些新戏不再严格归属某个流派，却继承了所有流派的精华——从小梨园那里借典雅，从上路戏那里取厚重，从下南戏那里讨鲜活，然后揉成一团，再捏出属于这个时代的面孔。  

百部古本与新编力作，就这样叠在梨园戏的书架上。它们之间没有高下之分，只有来处的不同与去处的万千可能。而三股支流蜿蜒至今，早已不再是路线之争——它们共同构成了梨园戏之所以为梨园戏的全部底气。  
这场跨越八百年的接力，戏折子一页一页翻过去，唱的人换了好几代，可底下的板眼，一下都没有乱过。