关注新时期以来的黄梅戏艺术生产和当下观众的审美倾向，有一个值得思索的现象：一方面，《打猪草》《打豆腐》《夫妻观灯》《天仙配》《女驸马》等经典剧目在上世纪五六十年代风靡全国之后，在今天仍有庞大的观众群，俯拾即是的经典唱段频频出现于各种场合；另一方面，几十年来，我们创作演出了很多剧目，但流传下来的剧目或者唱段却为数不多。这种现象当然不独出现于黄梅戏一个剧种，很多剧种在不断创排新创剧目的同时，真正受欢迎、叫得响的，依然是传统剧目。是传统戏曲不适合表现现代生活、不适应现代审美，还是当代观众不需要新创戏曲？问题恐怕不是这么简单。
上世纪五、六十年代，以《天仙配》为代表的黄梅戏剧目活跃于城乡各地，迎来了黄梅戏艺术成熟的第一个巅峰，时至今日，《天仙配》等黄梅戏经典剧目仍以其清新浪漫的风格和质朴隽永的唱腔，超越一时一地的局限，打动着不同地区、不同年龄的观众。原因何在？结合上世纪五六十年代的社会风尚和审美需求，再来看《天仙配》等剧目在当时的风靡，对于今天的艺术创作仍不失借鉴意义。
1、主题的变化 黄梅戏《天仙配》源自青阳腔剧目《槐荫记》，1953 年陆洪非根据胡玉庭口述本、安庆坤记书局刻本改编全剧。改编本删去傅员外认董永为义子，董永与傅家小姐成婚等情节，同时删去董父等十多个无关紧要的人物，将全剧压缩成《鹊桥》等七场。董永遇仙故事在现存文献的记载中最早出现于东汉中叶[1]，最初的主题是对孝道的颂扬，这一主题的形成，显示了汉代倡扬纯孝至亲的社会风尚，在后世的流传和演变中，虽故事内容逐渐丰富，人物形象也渐趋丰满，但在以儒家思想为主导意识形态、家国同构为治理手段的制度沿袭中，歌颂孝道的主题定势并无根本改变。在20世纪50年代的整理改编本中，故事的主题有了很大变化，由对孝道的歌颂赞扬转变为对婚姻自由的追求与颂扬——改编本删除了以往故事中“孝感天地”的内容,以七仙女对董永产生感情为主线并加以丰富，确立了颂扬追求自由幸福的爱情生活、鞭挞阻挠这一愿望实现的封建势力的新主题。设立了天帝、傅员外与七仙女、董永两个不同阵营之间的对立冲突。这种改变有时代必然性——20世纪50年代，中国社会发生翻天覆地的变化，新生的农民阶层成为当时很多文艺作品的主人公，以新中国成立前后今昔对比的巨大反差来突显阶级矛盾和农民翻身做主后的今夕反差。在这种社会背景下改编的《天仙配》，不可避免地体现了那个时代的社会背景和大众心理。剧中董永被定位为一个农民，他的苦难遭遇、与下凡仙女的传奇爱情，以及戏中所传达的那种对自由爱情和田园牧歌似的理想生活的追求，在20世纪50年代的中国社会具有强烈的现实意义。饱经沧桑的中国人民在新的历史时期，对未来充满浪漫的憧憬，这种积极乐观的社会心理也与剧目体现的主题相契合。
在改编前的传统剧目中，七仙女下凡并非主观选择，乃是秉持天帝旨意，对董永孝行的一种肯定和慰藉。改编后，七仙女对董永的爱情由被动接受转为自由追求——她爱慕善良淳朴的青年董永，羡慕人间“男婚女嫁配成双，夫妻恩爱说不尽”的自由幸福，所以私自下凡。七仙女对爱情的积极主动，对于当时翻身解放的劳苦大众、尤其是摆脱父母之命、追求婚姻自由的广大新中国女性而言，具有广泛的现实意义因而极易引起共鸣。
一部戏曲作品与时代精神契合就足以风靡全国了吗？同时期很多反映时代主题的文艺作品，其中也有不乏思想深刻、制作精细的戏曲作品，为什么不能像《天仙配》一样流传甚广且久演不衰？我们当下的不少艺术创作，也强调关注当下，反映时代精神，为什么不能引起广泛关注和好评？
2、题材的选择 一部好的戏曲剧目能够获得广泛关注，既要合乎时代精神，更要合乎艺术规律。《天仙配》除了在剧本上具备广受时代欢迎的基础，在题材选择、表演、导演、音乐乃至舞美等诸多方面，都有值得今天学习借鉴的地方。
首先要注意的是，《天仙配》并没有选择紧贴当下的现实题材，而是天上人间的神话题材，这种选择，一方面使得该剧的艺术创作和真实生活拉开距离，更容易发挥戏曲艺术在舞台表现上的写意性；另一方面，形式上的距离，使观众觉得陌生而新奇，主题上的共振，又使得观众产生心理上的认同。不独《天仙配》，很多黄梅戏优秀作品都选择和当下有一定距离的古装戏——上世纪五六十年代的《牛驸马》《牛郎织女》、上世纪八九十年代的《红楼梦》《徽州女人》《风雨丽人行》等都是如此，这与黄梅戏的剧种特色有关，也和戏曲的舞台表现有关。
3、继承与发展 在故事上，《天仙配》延续传统但做了适合时代的改编；在唱腔上，《天仙配》综合运用了黄梅戏的多种唱腔并有所创新；在表演上，自由活泼而又不失戏曲艺术魅力，主演严凤英、王少舫都是富有深厚积累且极具天赋的演员，二人所塑造的七仙女、董永，反差巨大的性格与二人精彩的唱腔和细腻的表演相得益彰，使这两个形象历久弥新、成为黄梅戏艺术史上难以忘怀的的经典。王少舫出身京剧世家，其深厚的戏曲功底对后来黄梅戏生行的发展起到巨大推动作用。黄梅戏由民间小戏发展而来，表演程式积累不多，严凤英注重向京昆等成熟剧种学习借鉴，深入角色，以人物性格为依据，创造性地运用程式。《天仙配》的导演乔志良同样出生京剧世家，习文武老生，功底深，戏路广，尤擅关公戏。在执导《天仙配》时，为了提高严凤英的表演能力，他和同样是京剧出身的妻子刘慧娴严格按京剧科班训练方法改进其身段、做工。在音乐上，王文治、时白林在继承黄梅戏戏传统声腔的基础上并能有所创新，使人听来既熟悉亲切，又耳目一新——“既如旧友重逢，又如新朋初见”。
从今天的角度看20世纪50年代的黄梅戏舞台剧《天仙配》，能够迅速在全国范围内造成极大影响，与黄梅戏本身清新质朴、优美抒情的特点，音乐旋律流畅通俗有很大关系；与适合黄梅戏舞台表达的题材选择有关；与剧中反映爱情婚姻自由和男女主人公对幸福生活的憧憬和当时中国普通劳动者心目中的理想相合契合有关；也和电影这一现代传媒的力量有很大关系；更重要的是严凤英、王少舫、陆洪非（编剧）、乔志良（舞台剧导演）、石挥（电影导演）、王文治（音乐）、时白林（音乐）等一批艺术家戮力同心，将《天仙配》中的人物形象、音乐唱腔完美地呈现出来。
二、创新的掣肘
黄梅戏历史不长，程式化的程度不深，在音乐和表演上相对自由，因而好学易唱，更易为当下所接受。很多人因此认为黄梅戏历史包袱轻，可以在改革的道路上阔步前行。但需要注意的是，相对自由不是没有规范，脱离艺术规律的创作势必不会流传。纵观近年来的黄梅戏艺术创作，新作不断但佳作不多，其中一些问题值得思考。
1、关于创新
王骥德曾言“世之腔调，每三十年一变”[2]，强调艺术的推陈出新无可厚非。不过需要注意的是，艺术作品不是新闻稿件，人性的开掘与媒体的宣传大不相同。对于戏曲而言，创新不能只是题材、情节、人物的创新，更不能流于表现形式的创新。一切文学皆人学，戏曲作为表现“人”的艺术，关注人情，聚焦人性是其艺术魅力的关键所在，对题材和人物进行深入的开掘和深沉的思考应该是一部优秀戏曲作品的必要条件之一。因此，从根本上讲，艺术创新更应该是一种超凡的创造精神，是创作者思考世界的方式和对人类精神追求的抵达。
《天仙配》的内容并不是反映上世纪50年代的新生活，《俄狄浦斯》的悲剧命运在几千年后的今天依然震撼人心，这足以证明艺术形式和表现内容的新旧与否，不能和作品艺术性的强弱相关联。看黄梅戏《女驸马》、晋剧《打金枝》、豫剧《三哭殿》，帝王将相的历史早已远去，为什么今天的观众依然觉得饶有趣味？演员的技艺是一方面，更重要的是蕴藏其中的最寻常的人心、最熨帖的人情，这些皇家帝王的故事，在戏曲的泥土芳香中演变成了普通人家的家长里短，而这种家长里短无论在任何时代都能勾起人心底最温暖的部分，让人热耳酸心，这就是中国传统戏的巨大魅力。
显而易见，不是距离我们越近的题材就越现代，也不是表现主题越宏大，人物越高大，作品的艺术性就越强。艺术形式的新不代表思想内容的新，极具古典韵味的戏曲可以体现现代哲思、可以有震撼人心的艺术魅力；满台现代语汇的时新剧目也有可能有着非常陈旧的主题和乏善可陈的表达。
2、关于思想性 强调艺术作品的思想性无可厚非且非常必要。但艺术作品不是哲学著作，它必须有艺术性作为支撑。脱离艺术性一味追求思想高深的戏曲作品，思想裸露在舞台上，人物会沦为编剧、导演的传声筒，势必不是成功的艺术作品。戏曲欣赏原本是一个愉悦身心和心灵净化的过程，今天的观众走进剧场后，迎面而来的往往是刻板单薄的人物、枯燥无趣的事件以及空洞乏味的高尚主题，看完之后，脑中留存下的只有空泛、虚假、肤浅的感叹，感同深受的共情和发自内心的愉悦几成奢望。如此观演，观众怎么不远离戏曲？
《打猪草》《打豆腐》等黄梅小戏并不高深，京剧《四郎探母》和昆曲《景阳钟》《铁冠图》的思想也未必深刻，但久演不衰。原因何在？前者清新活泼，反映着一个地域的民俗风情，洋溢着活泼生动的乡土气息；后者则是把人物置身在艰难的情境下，小我的悲欢之下，有深沉的家国情怀，人物在极端情境下的进退维谷，动人心扉。
3、关于传统 传统戏曲蕴含着大量的宝藏，经典剧目中的声腔、表演值得后来者认真学习、潜心钻研。京剧之所以能够不断走向成熟，在于徽班进京后的百余年，几代艺人成功地将大量剧目转化为经典并且完好地传承。有了这些重要剧目与表演（尤其是唱腔）手段的积累和依托，京剧才能成为独具特色、流传全国的大剧种。没有足够的积累，一门艺术的存续将难以为继，更遑论发展。唐诗之后宋词勃兴，宋词之后，元曲流行，艺术形式的更替有其自然规律，但兴衰背后，对于前代艺术的尊敬和学习没有废止，可以说，没有元杂剧和南戏的积累，就不会有明清传奇的兴盛；没有弋阳、昆山诸腔的流播，就没有花部乱弹的勃兴。以前，老艺人们讲究师承，重视各剧种的“江湖十八本”，就是因为这些传承和剧目中往往包含了一个剧种重要的技术元素和艺术精华。黄梅戏历史不长，但历史上流传下来的“大戏三十六本，小戏七十二出”、老艺人们的表演经验等都是不容忽视的历史财富。上世纪五、六十年代和八十年代，黄梅戏在戏曲舞台上的两度梅开，其中很多宝贵的经验也值得关注和研究。
没有继承的创新，是无源之水，脱离继承的创新，极易迷失方向。纵观这几年全国的戏曲艺术创作，特别是现代戏的创作，取得成功、引人注目的作品都携带着强烈的传统基因。豫剧《焦裕禄》《风雨故园》、秦腔《狗儿爷涅槃》等莫不如此。
4、关于技术 戏曲艺术是身体的艺术——演员要通过刻苦、专业的训练，达到对自己身体的娴熟控制才能很好地在舞台上传情达意、塑造人物。不管是身段还是声腔，都需要持续不断的学习，即便是非常成熟的演员，也要注意训练提高自己的这种能力。新中国成立后，传统戏曲教育淡出历史舞台，艺术院校的通识教育提高了今天戏曲演员的文化程度，但戏曲表演的特殊性和对技术的强调在一定程度上被忽视，很多年轻的戏曲演员轻视练功，不注重传统声腔的学习和积累。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”[3]，量的积累带来质的保证和艺术上提高、突破的可能，传统戏曲博大精深，没有严格训练和大量积累的舞台表演，是无法“生根”、没有韵味的。成功的戏曲表演艺术家，一定是深扎于传统戏曲艺术的土壤之后，逐步形成自己的艺术特色的。前辈的黄梅戏艺术家严凤英、王少舫如此，今天的京剧表演艺术家张火丁、梨园戏表演艺术家曾静萍同样如此。
三、一点思考
戏曲艺术是人的艺术，它与人的精神创造和情感活动息息相关,不管艺术作品表现的对象与材料如何，最终要呈现的，是人的精神和灵魂。反映人情人性，表达人在各种境遇下的抉择，一直是古今中外很多经典打动人心的原因所在，戏曲也不能例外。20世纪以来，中国社会发生了翻天覆地的变化，这些变化几乎在包括黄梅戏在内的戏曲艺术都有体现。社会变迁对文学艺术产生的影响多种多样，最直接、也最容易为人们感知是表现内容的变化；但最直接的并不一定最有价值。文以载道，艺术作品传递道的同时，一定要有打动人心的艺术魅力，脱离对人性和人情的描摹与表达,一味强调题材和主题，会使戏曲的表现领域窄化，导致戏曲原本擅长的很多生动活泼的民间性、趣味性丧失。所谓寓教于乐，如果一味强调教化而忽视艺术本身的艺术感染力，观众就会疏远这种艺术。
古老的戏曲艺术发展至今，展现了无穷的魅力，在全球化、工业化、娱乐多元化的时代，遭遇很多困境，不少人认为作为农耕时代的艺术样式，戏曲失去了表现现代生活的能力。艺术与生活的辩证关系或许不能这样草率的论定，至少还有一些戏曲作品还能让人看到古老戏曲的现代生命力。以秦腔《狗儿爷涅槃》为例，做为戏曲演员出身的导演，张曼君对中国戏曲的艺术特质有着深切的个人体验与理解，在《狗儿爷涅槃》中，狗儿爷收芝麻时的耍镰刀、背媳妇时的颠唱、买地写文书时的“三击掌”、分地之后的赶车送肥，冯金花偷玉米时与李万江的抢背篓等都是典型的戏曲表演语汇，这种戏曲元素的充分运用使得这部现代戏在表现现代内容时也体现出了戏曲的抒情、写意之美，也让我们看出传统戏曲的博大与无限可能。
俄罗斯人巴赫金曾经这样谈起艺术和生活的关系：“艺术和生活不单必须互相负责，还应该互相承担罪谴。诗人必须记着：生活的鄙俗平庸，是他的诗之罪过；日常生活之人则必须知道，艺术的徒劳无功，是由于他不愿意对生活认真和有所要求。”[4]包括黄梅戏在内的戏曲艺术创作也应如是观——在传统语汇遭遇现代表达的瓶颈时，在现代媒介分流观众时，正视现实、去伪存真、回归传统，在尊重传统、认真学习的基础上，再去认真探索戏曲当代的发展路径，可能才是一次真正的涅槃之旅。
注释： [1]:纪永贵：《中国口头文化遗产：董永遇仙传说研究》，南京师范大学博士论文，2004年。 [2]:明 王骥德《曲律》，陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》第183页，上海古籍出版社2010年版。 [3]:南北朝刘勰《文心雕龙·知音》，《增订〈文心雕龙〉校注》592页，中华书局2000年。 [4]:李静：《文学批评的“不之性质”》，《南方文坛》，2011年第1期。
沈梅，安徽省艺术研究院一级编剧、研究部主任。安徽省评协戏剧评论专业委员会主任，“安徽省学术和技术带头人后备人选”，“安徽省宣传思想文化领域高层次人才选拔培养领军人物”。主持国家社科基金艺术学项目“黄梅戏与长江中下游流域文化关系研究”项目，参与完成多项国家及省部级课题；在《戏曲研究》《戏剧文学》等期刊发表论文多篇；创作《风雪归人》《青春作伴好还乡》《唐·传奇》等多部戏曲作品。
来源：《新戏剧》
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发表于 2026-5-21 13:21:47
