黄梅戏发声共鸣总论

研习社

总体来讲，黄梅戏演唱应以真声为主。黄梅戏的女腔基本都在自然声区，而男腔高音区一般都在“换声点”之上，更强调混声技术的运用，鼻腔和头腔共鸣音参与比例更高。因此，对于黄梅戏来说，女腔要比男腔好唱得多，这也从一个侧面解释了为什么知名黄梅戏演员里，旦行名角儿数不胜数，而生行名角儿凤毛麟角。当然，抛开新编剧目不谈，绝大多数黄梅戏传统剧目，基本都是阴盛阳衰。此时不是说黄梅戏生行难唱或者唱得不好，而是从角色分工和担子轻重的角度来分析：旦角是红花，生角是绿叶；女演员主导，男演员烘托。

对于黄梅戏声乐的审美，主流标准应该是自然、淳朴、明亮、圆润且以真声为主的。这对气息、咬字、发声和共鸣提出了比较高的要求，因为正是它们直接决定了声音真不真、自然不自然、淳朴不淳朴……如果采用像新民族唱法那么高的咬字、共鸣位置，或者像美声唱法那么强烈和均衡的共鸣效果，听着就不像黄梅戏了，人们会说“把戏唱成歌了”，或者“没有黄梅戏的韵味了”。现实中，有很多著名歌唱家和明星兴趣所致而玩票演唱黄梅戏，比如李双江、阎维文老师都曾唱过《夫妻双双把家还》，柳石明老师和小沈阳都曾唱过《含悲忍泪往前走》，戴玉强老师曾唱过《蔡郎哥哥他要走》。毫不恭维地说，他们唱得都很好听。但如果纯粹以黄梅戏声乐的审美标准来进行评判，他们唱出来的韵味都或多或少存在一定差距，因为他们习惯性的咬字、发声和共鸣方法以及气息运用、润腔手段，都与黄梅戏区别明显，如果再把方言问题考虑进来，那差距还需要再放大一点。

关于黄梅戏演唱时的上路共鸣具体位置，应该是介于通俗唱法和新民族唱法之间的一个较高位置。具体多高，怎么调整和取舍，难以通过仪器测量，可以凭经验听音，判断是否需要调整，以及调整的幅度，这对老师水平的要求很高。

关于共鸣腔的参与比例，在保持正确歌唱状态前提下，以口、咽腔共鸣为主，胸腔和头腔共鸣适度参与。如果胸腔和头腔共鸣过重，装饰痕迹就过于明显，演唱显得刻意、做作，声音就不自然，或者说殿堂感多了，乡野气息和泥土芳香少了。
以上关于共鸣位置和共鸣腔参与比例的见解，主要针对传统剧目而言，如果是新编革命题材或歌颂题材，恰恰需要适度加强胸腔和头腔的共鸣，因为这类题材可能真的需要有一点殿堂感、少一点泥土气息，以营造大气恢宏的艺术效果，但装饰音使用不宜过度。
另外，为了表达角色那时那刻的特定心理和情感，共鸣位置和共鸣腔参与比例也需要灵活调整，包括念白也一样。这种灵活调整只有功力深厚的黄梅戏表演艺术家们才能做到，让戏校学生或者初出茅庐的青年演员去做这种调整，他们未必能做得到，甚至个别的都还没有意识到这个问题的存在。
业余爱好者在网络上能学唱的都是最经典、流传最广的唱段。如果同一个人，刚唱完小生或花旦的戏，又想学一段老生或老旦的戏，那么共鸣位置也需要做出相应调整。因为行当不一样，气质就不一样，需要的音色也不一样。即使在同一个行当里，比如小生，演员应该敏锐地意识到，官家纨绔子弟、农家穷苦子弟或者一介书生，他们的气质和声音的音色、音质都应该不一样，需要对共鸣位置和共鸣腔参与比例做一些针对性的灵活调整，乃至韵味营造方式可能也不一样，也需要适当调整，因为这几种人社会身份和地位的差异必然会导致他们在生活中说话的语气、语调也不一样。
只有学会灵活调整，才能把戏唱活，因为艺术来源于生活，是生活的镜子，生活是多姿多彩的，艺术也应该是多姿多彩的。
黄梅戏男腔女腔都强调自然、淳朴、明亮、圆润的声音，这是共性，但由于它们在音域上的区别，会导致咬字、发声及共鸣方面也存在一定的差异，最典型的就是混声比例的差异：女腔真声比例较高，音色更显明亮、甜润；男腔则需采用真假声混合发声法，虽以真声为基础，但混声比例更为均衡。这种差异体现在声带振动部位与面积上，女腔声带主体振动面积大，男腔则更多借助声带边缘震动。

另外，无论男腔女腔，咬字位置都必须是靠前、靠上的。从外形看，口型一般不宜开得过大，不能像美声唱法那么圆，甚至比新民族还要再扁一点儿，但内口腔要充分打开。有人可能会问：“我看著名黄梅戏表演艺术家、‘五朵金花’之一的杨俊老师的口型就不像你说的那样，我觉得和新民族歌唱家差不多呢！”这观察得的确很仔细，但我们讲的是一般情况，任何事情免不了有个例外，这与个人习惯、艺术风格和先天条件都有关，我们没有理由因为这点小小的区别就敢说杨俊老师的口型是错误的。