曲剧的前身为什么称“洛阳小调曲子”

研习社

民国初年，洛阳大屯有个高跷社，社首叫解新富。他一门心思尝试着把从古流传下来的“坐堂弹唱”的曲牌和唱法搬上高跷。演员站到高处表演，让更多人看到。从坐堂弹唱到踩高跷行进表演唱。有些长腔慢哼的老调曲牌，肯定要改进。他选一些曲式结构简单的、旋律明快爽朗的曲牌，参照眉户调(在陕西蓝田和眉户等地流传)给曲牌增加高音，扩大音域。他是琴师，改好唱腔经大屯朱六来、张五魁、朱双奇等人唱开，唱腔新鲜清脆响亮，洛阳南北传唱，风靡四乡。

临汝(汝州)戏曲玩友朱万明与关云龙同路经商过洛阳。到洛阳大屯交流弹唱技艺，学走了经解新富革新，朱六来、张五魁、朱双奇等唱用的新调曲子。朱万明又对解新富革新的曲牌进行润色，又创造了“书韵”“慢舵(垛)”“小汉江”等曲牌。曲子戏有套联套规范，解新富指导朱六来给革新的曲牌排队分析，有套“章法”。这套章法根据人物表演“配调”。比如“扬调”——一般用于人物的行路、观景、叙事。“剪剪花”(“剪花垛”)——表现惊奇、兴奋与夸赞。“银扭丝”(“扭丝垛”)——表达心境愉快。“满舟”“慢舵”——抒发因事态或环境变化触动心思引发感情起伏跌宕。“渭调”——发怒、争吵“书韵”——难言的苦情大、小“汉江”——悲哀痛哭“上流”——恸哭倾诉“诗篇”——深思、琢磨“呀尔哟”——欢庆胜利“滚白”——妇女哭灵(借鉴豫西梆子创造)

民国十八年(1929年)，朱万明、朱六来、关云龙、朱天水跟随张钫部队随军，在南昌演唱，遇到南阳著名的“曲子状元”汤印侯，几人在一起谈话。为使两地曲子戏有所区别，称南阳曲子为大调曲子，洛阳曲子为小调曲子。

曲剧是由曲子戏搬上舞台，迄今已有百年。曲牌的革新不断地深化。几乎每位曲剧大师的倾心演唱技艺，无时无刻不在琢磨创新，琢磨怎么唱才最适合自己，最方便唱出自己对人物的理解，最终唱出自己的风格。“大调曲子”和“小调曲子”无形中南北融合，大师之间互相借鉴，师承之中发扬光大。河南曲剧创始的见证者人物之一——蓝辑吾大师，曾任栾川县曲剧团的团长，他在《我的演剧生活》(赵书信整理)曾这样说“曲牌不是一成不变的，它要根据表现形式的不同，所表现生活内容不同，时代不同进行相应改革。五十年来，曲剧的各个曲牌，都有程度不同的革新。守旧是没有出路的。”

艺术家一代又一代，曲剧由五十年迄今百年。五十年又发生多大的变化？曲牌有哪些革新？比如曲剧《卷席筒》中丑角小仓娃被押解上公堂，不知哥哥曹宝山已做官，对大老爷倾诉“大老爷听我慢慢道来”的大段唱。曹保山:叫那张仓，你为什么将你爹爹害死？你要以实讲来！张仓:大人既问，稳坐公堂！【哭滚白】你听我把那冤枉之事从前到后，从左到右，曲曲弯弯，一点儿不留，一齐往外端，我的青天大老爷啊曹保山:叫那张仓，有何冤枉，你要以实讲来张仓:青天大老爷呀【上流】我家住河南府登封小县，离城十里曹家湾……再比如《包公辞朝》中蓝文祥饰演的包公，包公对宋王的一大段“害怕猛虎把臣伤”脍炙人口，就是典型的“扬调”。还比如《寇准背靴》里寇准的“下朝来一边走一边长叹”(蓝辑吾演唱，吕友卿记谱》)也是【扬调】唱法同样是《寇准背靴》“下朝来一边走一边长叹”一段唱，马骐饰演的寇准，开头是【慢舵】“下朝来一边走一边长叹，想起了朝阁事，我愁锁眉尖。北辽金兵来侵犯，难坏了宋王天子文武众百官，王钦贼主和议胆怯气软，一心想送银来且顾眼前。我与奸贼苦争辩，一定要兴兵平边关。他主和，我主战，众文武议论纷纷不一般。天明五更上金殿，吵吵嚷嚷老半天，宋王爷一路回家转，众文武垂头丧气离朝班。”中间是【上流】“和与战与国家存亡都有关，那北辽残忍狂暴贪得无厌，大宋朝优柔寡断，因循苟安，大好的山河被人占，黎民百姓受摧残，国有难，我若是袖手不管，白吃俸禄做的是什么官？”接着是【扬调】“我寇准拍拍良心对不起天，我主张发动人马去平乱，他们讲无人挂帅实在难，我有心再去卖卖老，看一看须发银白腰腿弯，比不得当年在澶渊”后面是【诗篇】“恨王钦与杨家结下了私怨，惨害杨延昭死在了云南。一代忠良含冤死，大宋朝塌陷了半边天，我跟前若有杨元帅，哪怕有韩昌来侵边关，南清宫去把千岁见……”

戏曲和其他艺术形式一样，像一棵大树在生长。树木的年轮在一圈圈的增加，每一圈有每圏的样子。生存条件、生活土壤每个阶段不同，只有向着阳光突破自己，才能越长越好，越长越旺。最怕的是守旧，接住老一辈的“老”，创造自己的“新”，把自己的“新”打磨成“老”，留给下一辈当干粮。蓝辑吾大师在慨叹“时代在发展，观众的欣赏水平也是在不断提高的，戏曲的表演内容也是不断发展的。音乐唱腔不能停留在一个固定水平上。不断创新是戏曲音乐的生命。一味守旧，不但守不住，而且也是没有前途的。”(赵书信整理的《我的演剧生活》)不光曲剧，任何艺术形式都是如此。不创新，走不好继续前行的路。