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你有没有琢磨过，黄梅戏那个调调，为什么一听就让人骨头酥？那股子既土得掉渣又洋气得要命的劲儿，到底是怎么捏到一块儿的？
答案就藏在它那条跌跌撞撞的命里。黄梅戏的音乐结构，不是谁关在屋里设计出来的。它是滚雪球滚出来的。从一个农民自娱自乐的玩意儿，到能扛起交响乐团的大剧种，这中间咽下了太多东西。
草台班子时期：三打七唱，野得像一阵风
早年的黄梅戏，可不叫这个名。它叫黄梅采茶调，唐初就有影子了。但真正形成气候，是18世纪后期，在皖鄂赣三省交界的山野里。
那会儿没什么剧院，就是农民自己哄自己玩。演出形式有个贼土贼直白的称呼——“三打七唱”。什么意思？三个人操持锣鼓家伙，七个人连唱带演。就这么点家当。伴奏寒酸得要命，就靠锣鼓撑场子。剧目全是《夫妻观灯》这类花腔小戏，唱腔是简单的联曲体，一段一段的，还没进化到板腔体那种复杂程度。可你听那动静，那股子不戴枷锁的野劲儿，就是它最原始的魂。
进城之后：偷师青阳腔，嗓子变厚了
到了清末民初，事情起变化了。戏班子活不下去了，得往城里奔。这一奔，出事了。进了安庆城，进了茶园会馆，抬头一看，台上演的是徽剧、京剧，唱的是青阳腔。那家伙，那排场，眼馋。
怎么办？偷师。黄梅戏那几年像个饿极了的孩子，什么都往肚子里吞。它试着用京胡、二胡托腔，虽然一开始没成气候，但心思活络了。更要紧的，是唱腔开始吸氧。从青阳腔那些老大哥身上，它咂摸出了板腔体的门道。“主调”唱腔在这一时期发了芽，平词、二行这些板式慢慢鼓捣出来。正本大戏能演了，不再只是小打小闹。骨架，开始长成了。
严凤英之后：一个剧种的“镀金时代”
新中国成立，是黄梅戏命里的一道坎。也是最大的运气。它从一个地方小戏，一跃成了安徽的名片，全国都在唱“树上的鸟儿成双对”。凭什么？音乐结构的质变。
专业作曲家下场了。这帮人厉害在哪儿？没把老腔老调给毙了。而是在保留传统声腔结构的基础上，往里掺西洋作曲技法。他们定了一件要命的乐器——高胡。让它当主奏，再配上民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队。你听后来那些《天仙配》《女驸马》，那音乐的厚度、表现力，跟“三打七唱”时期比，真是一个天上一个地下。传统的骨头还在，但长出了丰满的血肉。
今天怎么办？在基因库里折腾，别把魂儿丢了
现在，难题来了。观众变了，耳朵刁了。黄梅戏怎么办？两条腿走路。
一条是往回挖。像《黄梅戏传统曲本典藏》这种大工程，就是在建基因库。把老祖宗的曲本和音乐原原本本钉在那儿，告诉你根在哪儿。另一条是往外冲。有人开始玩音乐剧的路子，有人往流行音乐上靠，想在黄梅戏的音乐结构里装进新的东西。这步子怎么迈？大了怕扯着胯，小了不过瘾。唯一的红线是：不管你加什么料，那口安庆话的韵味，那股子草根的野劲儿，不能丢。丢了，就不是黄梅戏了。
所以你看，从野调子到大交响，黄梅戏的音乐结构就是这么一路吃百家饭长大的。它是活的。只要还在吸收，还在融合，还在小心翼翼地平衡着老味道和新审美，它就死不了。下一次它变成什么样？谁知道呢。也许会让你吓一跳。
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