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你问一个河南人“曲剧有哪些”，他大概率先愣一下，然后反问你一句：你说的是戏，还是调？
曲剧这东西，问“有哪些”得先分两层。一层是台上的戏，一层是唱戏的人。戏是死的，人是活的。活的那一层，才见真章。
先列戏：《陈三两》《卷席筒》《风雪配》，三块招牌各管一摊
曲剧的看家戏，绕不开三出。
《陈三两》，张新芳的命根子。一个沦落风尘的女子在公堂上据理力争，唱腔刚健明亮，吐字像刀子剁案板。1959年拍成电影，河南曲剧第一次上银幕。张新芳演陈三两，行内人说她“擅长应用大闪板”，那种节奏上的抢和让，把一个弱女子的硬气全顶出来了。
《卷席筒》，海连池的招牌。小仓娃一个丑角戏，偏偏唱得满台悲凉。海派代表作里，《卷席筒》和它的续集是核心，一个丑行演员靠这出戏把曲剧的“苦”和“诙”焊在了一起。
《风雪配》，王秀玲的“王派”看家戏。王秀玲6岁登台，是曲剧第一代女演员，唱腔清秀柔婉，吐字清晰，表演内涵饱满。她的《风雪配》《红楼梦》走的是另一路，不炸不喊，把闺门旦的细腻做到了骨头里。
除了这三出，《寇准背靴》《屠夫状元》《李豁子离婚》《阎家滩》《跑汴京》《包公辞朝》也都是曲剧传统戏里还在台上转的。现代戏那条线，《游乡》《掩护》《五福临门》《阿Q与孔乙己》《鲁镇》一串，曲剧从“三小戏”起家，就没怕过演活人。
再列人：十大流派，有的枝繁叶茂，有的宗师谢幕
曲剧的流派，比很多老剧种都热闹。
张派（张新芳）、海派（海连池）、王派（王秀玲）、谢派（谢禄，“活包公”）、周派（周玉珍，“百灵鸟”）、马派（马骐）、牛派（牛长鑫）、胡派（胡希华）、兰派（兰文祥）、王派（王荣光）。十派，各有各的角儿，各有各的戏。
但流派不是拿来凑数的。马骐的“马派”，最硬的不是唱，是踢靴功。《寇准背靴》里寇准一边背靴一边赶路，靴子踢出去再落回来，帽翅功、髯口功、靴子功“三绝”叠在一起，把一个老臣的焦急和诙谐同时搁在台面上。他的唱，本嗓为主，中音结实，低音浑厚，高音轻轻掠过，不跟你拼嗓子，跟你拼味道。
牛长鑫跟马骐被戏迷叫“南牛北马”。一个在南阳，一个在洛阳，一个牛派，一个马派，把曲剧老生行当的两条路都占住了。
海连池的海派，走的是丑角的路子。《卷席筒》里的小仓娃，换一个人唱，容易滑到“闹”里去。海连池不闹，他唱的是苦中带笑，笑里藏着憋屈。这种分寸，是他的独门功夫。
行当这件事：从“和尚、相公、丫环”到生旦净丑
曲剧早期的行当，名字特别土。
踩高跷的时候，角色就叫“老婆”（老旦）、“相公”（小生）、“大妮”（青衣）、“二妮”（花旦）、“和尚”（丑）。全是庄稼人对人的叫法，没有“生旦净末丑”那套文绉绉的体系。
登台之后，戏越演越大，《铡西宫》《哭洪堂》《白蛇传》这些袍带戏一进来，行当撑不住了。于是吸收梆子、京剧的东西，慢慢分出了生、旦、净、丑。但曲剧的行当发展有个特点：旦行一直是各行之首。因为早期演的是“三小戏”，小生小旦小丑，旦角的戏最多，名角也出得最多。张新芳、王秀玲、周玉珍，全是旦行里立住的流派。
一个从高跷上跳下来的剧种，行当体系是边演边长的，不是先定规矩再上台。
一百五十多个曲牌，是家底也是紧箍咒
曲剧唱腔属曲牌体，曲牌有一百五十多个。鼓子曲传下来的，有唐宋大曲的影子，有金元北曲的底子，更多的是明清俗曲小令和民歌小调。
这意味着什么？意味着曲剧的唱腔库比很多板腔体剧种要杂。一个戏里可以塞进去好几个曲牌，【阳调】【诗篇】【银纽丝】【剪剪花】轮着来，情绪转得快。但这种“杂”也带来一个问题：曲牌联缀的规矩，比板腔体复杂，学起来慢，记起来费劲。
马骐那一代人，是拿本嗓硬啃下来的。他的唱腔里，【诗篇】转【银纽丝】的衔接，行内人专门写过文章拆解。一个曲牌到另一个曲牌的过渡，气口在哪里，字怎么交代，全是细活。
活着的和快要没的：百年的时候，有人还在唱
2026年，曲剧登台一百年。郑州搞了“百年曲韵”系列活动，省曲剧团加上郑州、洛阳、平顶山、许昌、南阳的院团，还有海宣池曲剧团这样的民营团，一起上台。
但热闹底下有另一本账。十大流派里，有的枝繁叶茂，有的宗师谢幕之后面临着失传的窘境。一个流派能不能活，不看名字挂得多高，看还有没有人能把那几出戏原模原样唱下来。
曲剧有哪些？有《陈三两》的公堂，有《卷席筒》的席筒，有《寇东南》的靴子，有《风雪配》的风雪。有张新芳的大闪板，有马骐的踢靴功，有王秀玲的清秀柔婉，有海连池的苦中带笑。
但这些东西不是摆在那儿等你数的。是一代一代人，从高跷上跳下来之后，用嗓子、用靴子、用帽翅，一寸一寸挣出来的。百年的时候有人还在唱，不等于下一个百年还有人会唱。
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